space25

The work of Andrea Wolfensberger operates at the intersection of architecture, sculpture,

and installation. Through precise, often minimalist interventions, she examines how spaces

structure perception, behavior, and social relationships. Office and work environments in par-

ticular function as projection surfaces for questions surrounding order, control, and bodily

presence. Her artistic practice opens new interpretations of functional architecture and re-

veals that even seemingly neutral spaces are always culturally, socially, and politically shaped.

OIce and Workspaces as Fields of Investigation

A particular focus in Wolfensberger’s work lies on functional environments such as offices,

administrative buildings, and other work-related spaces. These environments are characteri-

zed by efficiency, standardization, and clearly defined uses. Wolfensberger adopts this func-

tional logic in order to critically question it through artistic intervention.

Within office architectures, she is especially interested in transitional zones: between work

and movement, concentration and control, public and intimate space. Her interventions often

appear subtle, almost inconspicuous, and unfold their impact only through prolonged enga-

gement. By shifting materials, redirecting sightlines, or obstructing familiar pathways, routine

spatial experiences are disrupted and the assumed neutrality of such environments is challen-

ged.

At the same time, Wolfensberger addresses the bodily experience of labor. Office and

workspaces are environments in which the body is disciplined, positioned, and integrated

into fixed operational structures. Her installations open these spaces toward alternative uses

and perceptions by slowing movement, creating detours, or establishing new zones of atten-

tion.

Tobias Nussbaumer’s Internalized Context Collapse. Preempted Resonance is a three-part drawing in black coloured pencil on paper. Across three free-hanging sheets, the 550 cm-wide work unfolds as an unstable architecture of surfaces, thresholds, and superimpositions. From a distance, windows, frames, screens, or fractured interiors seem to emerge; up close, they dissolve into hatching, paper textures, and construction lines.

With Internalized Context Collapse, Nussbaumer expands the notion of context collapse, which describes the convergence of separate social contexts, roles, and audience expectations on shared medial surfaces. Nussbaumer shifts this concept toward an internalization of multiple, partly incompatible expectations, through which self-expression is no longer regulated situationally but in a permanently anticipatory mode. Preempted Resonance accordingly refers to the obstruction of affective, social, or aesthetic resonance through frictions anticipated in advance.

Nussbaumer develops pictorial spaces in which digital construction, drawn reconstruction, and architectural projection destabilize one another. The composition takes its point of departure from the proportions of its supports: three initial surfaces were digitally duplicated, scaled, shifted, coloured, and transparently layered over one another until depth emerged. This depth is not produced through perspective, but through the densification of repeated displacements.

A layer of blank, crumpled printer paper introduces another register into the image: not digital transparency, but crease, apparent contingency, and a counterforce to geometric rigor. In its translation into black coloured pencil, the digitally generated unstable composition is carried by the manual into a different temporality. The work slows down a digital image operation until, through the pressure of the hand and the duration of the process, it becomes legible as a resistant surface.

In der Videoinstallation Nachtleben erforschen Christine Camenisch und Johannes Vetsch das Wechselspiel von Projektion, Architektur und Bildartefakt. Ausgangspunkt sind zwei Videoaufnahmen: die von Reben überwucherte Fassade des Hauses casa della masche und die Lichtformen, die im Inneren durch architektonische Elemente auf der Fassade entstehen. Beide Bildwelten sind fest mit ihrem konkreten Ort verwoben und zugleich in eine abstrakte Sphäre entrückt. Die Reben verwandeln das Haus in ein oszillierendes Gefüge aus Linien und Flächen, während das durch die Öffnungen fallende Licht sich in ständig verändernden Lichtspuren niederschreibt. Im Video verschränken sich diese Ebenen zu einem flirrendenRaum. Die Reben bilden eine pulsierende Textur, über die die animierten Lichtzeichen wandern, rotieren undsich verflüssigen. Durch die Negativumkehr der ursprünglichen Farben verändert sich das Farbspektrum: DasGrün der Reben wandelt sich in ein vibrierendes Violett, das an die expressiven Farbwelten von Halluzinationen in alten Grusel-, Fantasy, und Horrorfilme (des Gothic-Horrorfilms) erinnert. Dadurch verlagert sich die Arbeit von einer blossen Darstellung des Hauses und seiner Umgebung hin zu einem eigenständig gestalteten Bildraum.

Eine akustische Ebene von Robin Michels erweitert die Arbeit um eine zweite, immaterielle Schicht. Seine Klangkomposition aus verfremdeten Raumaufnahmen folgt den Bewegungen des Lichts, lässt den Raum pulsieren und steigert die Wahrnehmung der Betrachtenden zu einem mehrdimensionalen Erlebnis. Als raumgreifende Projektion lässt das Werk die Grenzen zwischen Innen und Aussen, Fläche und Tiefe sowie Wirklichkeit und Bild ineinander übergehen. Die Besucher:innen bewegen sich somit in einem sich wandelnden Ensemble aus Farbe, Formen, Licht, Schatten und Klang.

Elwira Spychalska

Peter Steinmann und Philipp Gasser haben die Installation Gli spiriti fanno dispetti (Schabernack) speziell für die Ausstellung Casa delle masche konzipiert. Sie beantwortet auf amüsante Weise die Frage, was in der Casa delle masche geschieht, wenn niemand anwesend ist und die Geister freien Lauf haben.

In Peter Steinmanns Fotografien erscheint das Haus nicht als klar umrissene Architektur, sondern als atmosphärische Erscheinung. Steinmann nimmt die Farbe aus den Bildern bewusst zurück, um die Wahrnehmung zu entlasten, den Blick zu klären und dem Publikum mehr Interpretationsspielraum zu eröffnen. Die Flächen leuchten gleichmässig, während Tiefen verschwimmen. Die Bilder hängen nicht klassisch an der Wand, sondern sind frei im Raum positioniert; dank einer speziellen Drucktechnik sind sie von beiden Seiten sichtbar. So entstehen schwebende, durchlässige Ebenen zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem.

Auf diese Fotografien projiziert Philipp Gasser aus einer zentralen Quelle präzis in die Fotografien eingepasste Animationen. Dadurch wird das Motiv nicht illustriert, sondern aktiviert. Die Projektion bringt die Dimensionen Zeit und Bewegung in die Fotografie und verwandelt sie in eine Bühne für flüchtige Störungen. Wie von Geisterhand verschieben sich Tische und Stühle, Gläser erscheinen und verschwinden, ein kreuzförmiges Geister-Zeichen taucht auf, verändert seine Form und löst sich wieder auf. Gasser beschreibt diese Dynamik als Schabernack, also als einen spielerischen Streich, der den Mythos des Geisterhauses nicht einfach behauptet, sondern die poetische Logik dahinter ernst nimmt. Dabei spielt er mit der Nähe der Wörter: masche (Geister auf Piemontesisch) und Maske (in der Animationstechnik so genannt, um Teile eines Bildes abzudecken) – ein Wortklang, der Verwandlung und Unheimliches mitschwingen lässt. In dieser Spannung entfaltet sich das Motiv des Geisterhauses als feines Unfugtreiben in Abwesenheit der Bewohner:innen.

Durch das Zusammenspiel der Fotografien, die auf einen konkreten Ort verweisen, und der Animation entsteht ein Raum des Dazwischen: zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, Erinnerung und Erfindung.

Laura Mietrups Installation Remi entfaltet sich wie eine leise, an der Wand entrollte Partitur. Ein Ensemble aus Stäben, Kanten, Vorsprüngen und kleinen metallischen Elementen fügt sich entlang der Wand zu einem Rhythmus. Die Formen wirken zugleich vertraut und rätselhaft. Sie erinnern an Möbel, technische Vorrichtungen oder bauliche Fragmente, entziehen sich jedoch jeder eindeutigen Funktion und gewinnen dadurch eine offene Zeichenhaftigkeit. Ausgangspunkt der Arbeit ist kein abstraktes System, sondern ein konkreter Ort: die Casa della Masche im Piemont. Aus einzelnen Beobachtungen – einem Tableau, einer Lampe, Treppen oder strukturellen Details – entwickelt Mietrup ein reduziertes Vokabular, das nicht einfach abbildet, sondern übersetzt. Erinnerungsstücke werden zu Versatzstücken, die eine neue räumliche Erzählung anstossen. Die aus Holz gefertigten Elemente sind mit Kreidegrund überzogen, einer matten, porösen Oberfläche, die sonst als Vorstufe der Malerei gilt. Er reagiert empfindlich auf Schatten, Abstand und Blickwinkel und macht so die räumliche Situation erfahrbar. Wie in vielen Arbeiten von Mietrup geht es dabei um das Zusammenspiel von Objekt und Umgebung. Unterschiedliche Blickachsen und die Veränderlichkeit des Lichts im Raum werden zu aktiven Bestandteilen der Installation. In dieser räumlichen Dramaturgie wird das Durchschreiten des Raums zu einer Bewegung zwischen Vertrautem und Fremdem, zwischen realer Architektur und ihrer abstrakten Echoform. So entsteht ein Werk, das nicht erklärt, sondern einstimmt. Es lädt dazu ein, den Raum wie eine Partitur zu erleben, als Resonanz, in der die Architektur nachklingt und zugleich neu erfunden wird.

Fritz Hausers casa delle masche, auf Deutsch Haus der Geister, ist weniger ein Rückzugsort als vielmehr ein Arbeitsinstrument. In der 5.1-Klanginstallation mit Fotografien wird das Haus als akustischer und visueller Erfahrungsraum erfahrbar. Die Tonspur entstand in Zusammenarbeit mit Thomas Gassmann und wurde direkt vor Ort aufgenommen. Hörbar ist die Akustik des Hauses, die Raumresonanzen, Bewegungen und Nachhall. Der Baukörper trägt den Klang nicht nur, er gestaltet ihn auch. Dem Klangraum steht ein visuelles Pendant gegenüber, das sich nicht auf den ersten Blick erfassen lässt. Hauser zeigt keine narrativen Szenen oder dramatische Blickachsen, sondern eine Reihe von Fotografien, die über mehrere Jahre in diesem Haus entstanden sind: Innenräume und ihre Fragmente, Oberflächen und Materialien sowie Lichtspuren und Reflexe. Es sind Details, in denen sich das Haus als Stimmung einschreibt. In sehr langsamen Überblendungen geht ein Bild in das nächste über. Dadurch entsteht kein erzählerischer Film, sondern eine langsame Bildfolge, die Details und Lichtverhältnisse betont und den Raumklang verbildlicht. Das Video verzichtet bewusst auf eine narrative Erzählung und lädt stattdessen zu einer meditativen Betrachtung ein.                                                 
Die Installation baut auf Hausers raumbezogener Praxis auf und macht Architektur als einen aktiven Resonanzraum erfahrbar. Die Ausstellung richtet den Fokus auf die casa delle masche: weg vom reinen Gebäude hin zu dem Ort der Erfahrung, an dem Wahrnehmung und Klang zusammenkommen und sich künstlerische Untersuchungen entfalten.

Elwira Spychalska

Mit Präsent entwickelt Robin Michel eine Installation, die Wahrnehmung als ein temporäres Ereignis erfahrbar macht. Ein Spiegel schwingt mithilfe eines nahezu unsichtbaren Motors, hält plötzlich inne, setzt seine Bewegung wieder fort und gestaltet so den Raum als eine Abfolge von Bewegung und Stillstand. Die Konstruktion ist so filigran gestaltet, dass die Technik kaum sichtbar ist. Der Spiegel wirkt, als bewege er sich aus eigener Logik. Dadurch verschiebt sich der Fokus vom Objekt als Maschine hin zum Moment der Begegnung. Präsent erscheint nicht als stabiler Zustand, sondern als rhythmische Setzung, die an der Schwelle zwischen Sichtbarkeit und Verbergen operiert. Kunsthistorisch betrachtet knüpft die Arbeit an den Spiegel als Medium der Mimesis und Selbstbezüglichkeit an, hinterfragt jedoch dessen traditionelle Funktion als Garant eines festen Bildes. Die Reflexion entgleitet, kippt leicht, bleibt abhängig von der Bewegung der Besucher:innen. Der Spiegel fungiert hier als dispositives Element. Er organisiert den Blick, die Position und die Distanz und verschiebt die Rolle des Publikums von der reinen Betrachtung hin zur Mitproduktion des Bildes. Eine zweite, akustische Ebene erweitert dieses Wahrnehmungsfeld. Sehr leise schabende und kratzende Reibungsgeräusche begleiten die Installation, teils als reale Klangspur des Objekts, teils als im Eingangsbereich hörbare, gefilterte Aufnahme, die in eine resonierende Fläche überführt ist. Im Gehen verschiebt sich die Hörbarkeit, mischt sich mit den eigenen Schritten, nähert sich und entzieht sich wieder. Spiegelung, Rhythmus und Klang verdichten sich so zu einer präzisen Studie des Präsenten als etwas, das im Vorübergehen kurz aufscheint und sich im nächsten Moment bereits verändert hat.

Elwira Spychalska

Die künstlerische Arbeit von Daniela Brugger befasst sich mit Orten, an denen Menschen zusammenkommen, um sich zu organisieren, zusammenzuarbeiten und sich mit digitalen Technologien auseinanderzusetzen. Dabei geht es nicht nur darum, deren Fehlbarkeit auszutesten und anzuerkennen, sondern auch darum, deren Potenzial als Werkzeuge zur Selbstermächtigung zu nutzen.

Im Jahr 2024 verbrachte Daniela Brugger eine dreimonatige Residenz in Kinshasa (DR Kongo). Dort begann sie eine neue Phase ihrer künstlerischen Recherche zu den oft unsichtbaren und nicht-binären Aspekten digitaler Technologien. Diese Auseinandersetzung zeigt sich in ihrer ortsspezifischen Installation und der laufenden Recherche muddy codes & soft infrastructures. Brugger interessiert sich besonders für die Umweltbelastung und die unsichtbare Arbeit, die digitale Infrastrukturen mit sich bringen – Tätigkeiten, die im Hintergrund das gesamte System aufrechterhalten, aber kaum sichtbar, anerkannt oder bezahlt sind.

Brugger interessiert sich vor allem für die Materialität digitaler Systeme und deren Pflege und Reparatur. Sie ist fasziniert vom Fehlerhaften moderner Technologien welches unter der scheinbar glatten Oberfläche liegt, auch weil deren wirtschaftliche Logik weiterhin koloniale Strukturen reproduziert. Dies zeigt sich etwa in der Rohstoffgewinnung, der Land- und Wassernutzung für Serverzentren sowie in der Ausbeutung von Arbeitskräften, insbesondere im globalen Süden. In der Demokratischen Republik Kongo werden diese Verflechtungen besonders sichtbar: Das Land liefert zentrale Ressourcen wie Coltan für unsere Smartphones und ist zugleich von jahrzehntelangem, international verstricktem Krieg und seit 1885 von kolonialer Ausbeutung geprägt. Gleichzeitig gelangen heute viele gebrauchte Geräte aus USA, China und Europa wieder in die Region – erst auf Gebrauchtwarenmärkten, am Ende aber meist auf Elektroschrotthalden, mitunter weil ihre Software nicht mehr aktualisiert werden kann.

Für ihr Universum muddy codes & soft infrastructures schreibt Daniela Brugger Flash Fiction, in denen Figuren Strategien entwickeln, um in prekären digitalen Umgebungen zu überleben. Um ihre Fragen zu digitalen Technologien öffentlich zu diskutieren, hat sie die Veranstaltungsreihe Portals ins Leben gerufen – ein Format, in dem sie gemeinsam mit Expert:innen Einblicke in sozial und ökologisch engagierte Technologien teilt.

Anfang 2024 hat Leonardo Bürgi Tenorio mit Atelier Mondial einen dreimonatigen Aufenthalt bei Tokio Arts and Space Residency in Tokio verbracht. Während dieser Zeit unternahm der Künstler eine Recherche zur Fermentationskultur von Japan. In seiner früheren künstlerischen Praxis hatte er sich mehrere Jahre lang mit Pilzkulturen beschäftigt, dazu befasste er sich durch seine Tätigkeit im aktivistischen Küchenkollektiv Hasoso bereits mit kulinarischen Themen. So kam er in dieser Zeit zum ersten Mal mit dem Schimmelpilz Kōji (aspergillus oryzae) in Berührung, den er während seines Aufenthalts in Japan eingehender untersuchte. Kōji existiert im Kulturraum der Reisfelder und bildet Enzyme, die komplexe Kohlenhydrate und Proteine in Zucker und Aminosäuren umwandeln. Kōj ist die Grundlage für viele fermentierte (kulturelle) Produkte wie Miso, Shoyu, Sake. Für Leonardo Bürgi Tenorio beinhaltete die eingehende Auseinandersetzung mit dem Schimmelpilz auch ein vertieftes Nachdenken über die Verbindung und das scheinbar nahtlose Zusammenspiel von Natur und Kultur.

Ein Werk, das diesem Nachdenken entsprungen ist, ist die Installation im Raum des space25, welche sich an eine traditionelle Reis-Trocknungsmethode anlehnt; dazu sind aus den Reisskulpturen Klänge zu hören, Fieldrecordings von den Reisfeldern rund um Kimotsuki, Kagoshima. Mit den Holzschnitten wiederum hat der Künstler die Kulturpraxis des Kōji von ihrer spirituellen Seite betrachtet, indem er sich der Figur des Ta-no-Kami angenähert hat – einer japanischen Gottheit, die oft durch kleine Steinskulpturen dargestellt  wird und deren Aufgabe es ist, für die Reispflanzen zu sorgen und dazu zu schauen, dass die Ernte gut ausfällt. Dabei verwendet Bürgi Tenorio Zedernholz für seine Arbeit, welches als Träger und Archiv für die Mikroorganismen in der traditionellen Fermentation fungiert. In einer dritten Annäherung schliesslich befassen sich die Zeichnungen mit unserer Wahrnehmung von Landschaft, die für den Künstler aus sichtbaren und unsichtbaren Elementen besteht; wie der Status des geisterhaften Kamis zwischen hier und dort, Diesseits und Jenseits changiert, so bewegt sich auch das Bild der Natur in Bürgi Tenorios Blick im Wechselspiel zwischen Präsenz und Absenz.

Farben und Formen dominieren die Malerei Sara Gassmanns. Leuchtende Formen, lasierend gemalt, überlagern sich, verschmelzen miteinander, gehen ineinander über, ergeben und bedingen einander auf den grossformatigen Leinwänden und tellergroßen Keramiken. Organische Formen sind es vor allem, die Sara Gassmann faszinieren und die Ausgangspunkte ihres Schaffens sind: Gliedmasse oder Tierleiber, Knochen, Federn, Hände oder sich Schlängelndes. Hinzu kommen in den neueren Werken architektonisch anmutende Elemente, die eine Ebene ausserhalb des Dargestellten, des Abwesenden, andeuten: Pforten, Treppen, Leitern, Türen oder Fenster meint man hier auszumachen. Ebenso wie die organischen, bleiben diese Formen des Übergangs jedoch Andeutungen. Sie erinnern an etwas, sind nie vollständig abstrakt und sind doch nicht klar zu bezeichnen. Trotz ihrer Figurhaftigkeit entziehen sie sich der Eindeutigkeit. Narratives klingt an – sind es Mythen, Sagen, Symbole, Traumwelten, die hier aufscheinen? –, eine Erzählung findet man jedoch nicht. Es ist ein intuitives Schaffen, das einem Sich-Treiben-Lassen gleicht. Dabei tauchen einige Elemente und Formen immer wieder auf, entwickeln sich weiter, werden visuell neu gefasst, wobei auch der Bezug zum Malgrund eine wichtige Rolle spielt. So lässt Sara Gassmann ihre Malerei auch von den Gegebenheiten des Malgrunds der ungrundierten, teils beidseitig bemalten Leinwand oder der schroffen Materialitä der Keramik leiten. Von Neugier, dem Ausprobieren und Experimentieren ist das künstlerische Schaffen Sara Gassmanns getrieben. Immer hat ihr Schaffen etwas Spielerisches, eine Leichtigkeit, eine Lust am Erschaffen und Erfinden. Im Spiel mit Bekanntem, mit Farbe, Formen und Materialität entsteht in Sara Gassmanns Werk durch Abstraktion, durch Vergrösserung, Verzerrung und Schichtung Neues, Unbekanntes, Irritierendes, das nicht mehr rückzubinden ist an eine klar benennbare Erfahrung, sondern vielmehr dazu auffordert, immer wieder neu zu entdecken. (Lisa Bauer – Zhao) Sara Gassmann hat im Jahr 2024 drei Monate mit Atelier Mondial in Bali verbracht. Während dieses Aufenthalts hat die Künstlerin ihre Faszination für Schattenpuppen entdeckt und sich in ihrer Arbeit inhaltlich und visuell mit Licht und Schatten beschäftigt; sie hat die Technik des Schattenspiels erlernt und sie, in einem Dialog mit dem Sound Artist Janiv Oron, in eine eigene Sprache umgesetzt.

Seit mehreren Jahren begleitet das Thema der Unschuld das Werk und die Tätigkeiten der Künstlerin und Kuratorin Yota Tsotra. Im Jahr 2022 war sie mit einem Reisestipendium von Atelier Mondial in Griechenland unterwegs, ihrem Heimatland, das sie, so hält die Künstlerin fest, zu der Person geformt hat, die sie heute ist; und das zugleich auch der Ort ist, an dem sie, erwachsen werdend, ihre Unschuld verloren habe. Auf ihrer Recherchereise, die sie von Athen über Lesbos bis zur Grenzstadt Alexandroupolis nahe der Türkei führte, machte sie sich auf den Weg, um das Verlorene wiederzufinden. Gibt es diesen Moment in unseren Leben, da wir aus der Verbundenheit mit der Natur, mit der Umgebung und mit uns selbst herausfallen und dadurch an Stärke und Halt verlieren? Ist dies der Moment, da die gesellschaftlichen Prägungen von aussen stärker werden als unser ursprüngliches Sein? Und falls ja, wie können wir uns diese frühe Kraft wieder zurückerobern?
In seinem Essayband «Der Mensch in der Revolte» hält Albert Camus fest: «Jeder Akt der Rebellion drückt eine Sehnsucht nach Unschuld und einen Appell an das Wesen des Seins aus.» Yota Tsotras Malerei erforscht diese Qualität der Unschuld als Ausdruck des Seins und als eine Form von Widerstand – als Fähigkeit, in einer sich ständig wandelnden Welt bestehen zu können. Am Ausgangspunkt von Tsotras Arbeiten stehen oft Fotografien – zuweilen aus dem Familienkontext, manchmal sind es auch dokumentarische Schnappschüsse von alltäglichen Ereignissen – deren Szenerie die Künstlerin bis auf ihre Essenz hin entkernt; unter dem beharrlichen Blick der Malerin schält sich der Kontext der Aufnahme Schicht um Schicht ab, bis das in Öl transformierte Bild jenen Moment frei gibt, in dem in den Gesichtern und Gesten der Menschen ein Hauch von Mut, Hoffnung, ja vielleicht von Reinheit sichtbar wird, einer rebellischen Reinheit, die sich von keinem System vereinnahmen lässt. Die warmen, oft in Blau- und Grüntönen gehaltenen Farben legen sich dabei wie ein sanfter Mantel um die Menschen, und nur das kräftige Magenta, das an das Leuchten der Morgendämmerung erinnert, taucht die Umgebung in ein traumartiges Licht.

Helena Uambembe wurde 1994 in Pomfret, Südafrika geboren. Ihre Eltern waren zuvor vor dem Bürgerkrieg aus Angola geflohen und waren, wie so viele andere Angolaner*innen auch, in Südafrika unter der Bedingung aufgenommen worden, dass der Mann sich in Pomfret als Soldat im 32. Bataillon für das Apartheidregimes verpflichtete. Einige Jahre nach dem Ende des Regimes hätte die in der Kalahari-Wüste gelegene Stadt Pomfret mit ihren unangenehmen Verbindungen zur Vergangenheit ausgelöscht werden sollen – doch die Bewohner*innen liessen sich nicht vertreiben. Helena Uambembes künstlerisches Werk schöpft sich aus diesem Geflecht an unterschiedlichen Strömungen, dieser unauflösbaren Ambivalenz, die der Lauf der Geschichte in unseren Leben hinterlassen kann: Widersprüchlichkeiten zwischen Freiheit und Unterdrückung, Schmerz, Zuversicht und dem Wunsch nach Wahrheit. Uambembes Arbeiten kreisen rund um Themenkomplexe wie Archiv, Erinnerung, Körper und Sprache und befassen sich mit der Frage, wie wir über das sprechen können, was uns innerhalb einer bewegten Epoche unmittelbar selbst widerfährt, und wie wir das erinnern können, was vor uns geschehen und dem Dokumentieren (bewusst) entzogen worden ist.

Dabei versteht sich die Künstlerin selbst als Geschichtenerzählerin, als Hüterin der Geschichten, die sich einer zwischen den Zeilen aufblitzenden Wahrhaftigkeit verschreibt: Uambembes poetische, sorgfältig inszenierte Stories transportieren jene zwiespältigen Gefühle, traumatischen Wunden und aufkeimenden Zweifel, die die grosse Geschichte mit ihren unerbittlichen Krakenarmen in unseren individuellen Leben wecken kann, oft in einem leisen Zwischenton – in einem kleinen Augenblick der Befremdung, der uns beim Eintauchen in die Erzählungen streift.

Helena Uambembe verbringt, unterstützt durch die Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia, eine dreimonatige Residency bei Atelier Mondial in Basel.

Urs Aeschbachs Malerei entsteht aus einem konsequent prozessualen Arbeiten am Bild. Ausgangspunkte sind oft gefundene Fotografien, die im Prozess verzerrt, gespiegelt und beschnitten werden, bis eine tragfähige malerische Ordnung sichtbar wird.  Im Sinn des magischen Realismus – einer Kunst, die das Wirkliche nicht verlässt, sondern so verdichtet, dass es fremd zu leuchten beginnt – verschiebt Aeschbach die reale Welt durch rein malerische Mittel. Seine Bilder halten an glaubhaften Räumen fest und unterlaufen sie zugleich leise, indem er Sehgewohnheiten gezielt verschiebt: Warme Töne können zurücktreten, kalte nach vorn rücken. Auch die Formate arbeiten gegen die Konvention: Ein horizontal gedachtes Motiv wird ins Hochformat gezwungen; daraus erwächst eine neue Bildkomposition und die Bildordnung wird so neu justiert. So entstehen Bildräume, in denen Motive auftauchen und sich erneut dem Blick entziehen. 

Aeschbach versteht Malen als einen langsamen, revidierenden Vorgang. Nicht der Maler bestimmt den Weg, «das Bild führt» meint er – Korrektur, Unterbrechung und Neubeginn sind Teil seiner Logik. So entsteht eine Malerei, die nicht illustriert, sondern im Tun Bedeutung formt. Motivisch sind die Werke von Aeschbach vielfältig: Natur- und Architekturmotive, Erinnerungen und politische Ereignisse lassen sich auf den Leinwänden finden. Die unterschiedlichen Themen bilden jedoch kein Programm, sondern dienen als eine Inspirationsquelle. 

Über die Leinwand hinaus verfolgt er sein Interesse an Wahrnehmungsverschiebungen in den Spiegel-Anamorphosen: runde Kartonobjekte mit zentraler Spiegelfolie. Diese Objekte sind keine Abkehr von der Malerei, sondern eine Fortführung ihres Vokabulars – ein Experiment darüber, wie Bildordnung durch Material, Blickachse und Standpunkt entsteht und wie wenig es braucht, um zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, Nähe und Distanz zu changieren. In diesen Arbeiten wird Sehen zur körperlichen Handlung.

Elwira Spychalska

Seine Werke laden zur langsamen Betrachtung ein: Schichten, Verschiebungen und oft intensive Farbgebung strukturieren die Bildflächen. Aeschbach befreit in seiner Malerei die Motive von ihrer Eindeutigkeit und ermöglicht eine freie Deutung. Ebenso spiegelt die Titelgebung diese Überlegungen wider: Früher trugen die Arbeiten blosse Massangaben; heute öffnen poetischere Benennungen die Lektüre, statt sie zu begrenzen. Titel werden nach dem Malen gefunden und fungieren als zweite Setzung: Wie die Motive selbst, sie rahmen, ohne zu determinieren. 

Der Ausgangspunkt für viele Arbeiten von Yvo Hartmann sind oft im Alltag vorgefundene Proportionen und Baumaterialien. Er interessiert sich weniger für das erzählerische Motiv als die Konstruktion eines Werks: Ein Modul wird gesetzt, wiederholt, minimal verschoben; Ordnung entsteht aus Rapport und Differenz. 

Für seine grossformatigen Drucke dienen gebrauchte Sägeplatten als Druckstock. Die Platten weisen Gebrauchsspuren auf, die Hartmann nicht verändert, sondern als Bildmotiv verwendet. So werden die Zeitspuren sichtbar gemacht. Die Farbe wird von Hand satt aufgetragen und mit Druck über den ganzen Bogen gearbeitet, bis sie tief in die Papierfasern eindringt. Dadurch trägt das Blatt die Setzung auf beiden Seiten: Die Vorderseite zeigt die unmittelbare Druckspur, die Rückseite erscheint als nahezu gleichwertige Gegenansicht. 

Hartmanns Formate kommen aus gebrauchten, vertrauten Masssystemen. Paradigmatisch ist ein eigens gefertigter Stempel im Format eines Pariser Métro-Tickets: In vielfach wiederholter Setzung wachsen daraus grossformatige, monochromatische Felder. Da jeder Abdruck neu eingefärbt wird, bleibt er ein Unikat; Wiederholung wird hier zur Methode der Differenz.

Seine Arbeiten mit dem Acrylglas erweitern seine Praxis um eine Licht-Materialität: Transparenz und farbige Ebenen verwandeln Überlagerungen in Mischfarben und verschieben die Wahrnehmung je nach Blick und Licht. Zusätzlich binden sie den Raum und die Betrachter:innen aktiv ein: Spiegelungen holen das Umfeld ins Bild zurück, farbige Schichten färben Reflexe ein. Insgesamt zeigt Hartmann, dass Material nicht illustriert, sondern konstituiert. 

Seine raumbezogenen Arbeiten entstehen situativ: Eck- und Stapelobjekte werden vor Ort justiert, verschieben Blickachsen und legen neue Raumkanten frei: Eine «vorgezogene» Ecke macht die ursprüngliche über Öffnungen weiterhin präsent – ein präzises Spiel mit Wahrnehmung, in dem Architektur zum Resonanzkörper der Form wird.

Kunsthistorisch zeigt Hartmann Nähe zu Minimal Art. Seine Werke sind stark reduziert, sie widersprechen jedoch einer glättenden Perfektion. Seine künstlerische Handschrift bleibt als präzise Abweichung sichtbar: Abrieb, minimale Versätze und Überlagerungen sind keine Fehler, sondern Bedeutungsträger. So entsteht eine nüchterne, zugleich poetische Sprache der Konstruktion, in der Mass, Materialspur und kontrollierte Differenz den Bildraum entfalten.   

Elwira Spychalska

Tobias Nussbaumer zeichnet Räume des Erinnerns. Aus kleinen Fragmenten – Bildern, Begriffen, Erinnerungen – baut er oft zuerst virtuelle Modelle, die er als präzise, handgeführte Schwarz-Weiss-Zeichnungen auf Papier überträgt. Seine Praxis verschaltet analoge Spur und digitale Modellierung: Mit 3-D-Designsoftware werden Räume hergestellt, reduziert und verändert. Sie dienen dann als Inspiration für die Zeichnungen. Parallel in diesen Prozessen untersucht Nussbaumer, wie algorithmische Systeme – bis hin zu maschinellem Lernen – Erinnerungsprozesse formen, schichten und scheitern lassen. 

Seine Zeichnungen erinnern an Traditionslinien der Architekturzeichnung – von der Renaissance-Perspektive über visionäre Raumphantasien bis zur Op-Art-Erfahrung des oszillierenden Sehens. In seinen Zeichnungen spannen axonometrische Anspielungen, gekippte Horizonte und mehrfach gesetzte Fluchtlinien einen Bildraum auf. Charakteristisch in seinen Zeichnungen ist die Gleichwertigkeit von Volumen und Leere: In den Zeichnungen werden negative Räume zu eigentlichen Akteuren, diese steuern die Blickzirkulation und öffnen gedankliche Nebenräume des Bildes. Dabei fungiert die Lichtführung in den Werken als ein konstruktives Element. 

Zentral ist die zeitliche Erfahrung der Betrachtung. Diese Bilder lassen sich nicht in einem Blick erfassen – sie entfalten sich sequentiell. Motive tauchen auf, kippen, lösen sich, verdichten sich erneut. Diese Verzögerung schärft den Blick und lädt zu einer langsamen, aktiven Lektüre ein. Damit wird die Grundfrage der Arbeiten erfahrbar: Erinnerung ist kein geschlossenes Narrativ, sondern ein Mosaik aus kleinen Stücken – Partikel des Erlebten und Gedachten –, die sich immer wieder neu ordnen. 

Elwira Spychalska

Die Porzellanvasen verdichten die Gedanken und Eindrücke des Alltags. Porzellan ist zugleich beständig als auch zerbrechlich, vergleichbar mit einer Erinnerung. Werden sie sorgfältig bewahrt überstehen beide die Jahrzehnte, nur die Erinnerung verblasst im Laufe der Zeit.

Laura Mietrup’s artistic practice is multi-faceted; she feels at home in many media, but her focus is placed on a three-dimensional and architecture-related esthetic. Even in her drawing and painting practices, she uses a predominantly sculptural vocabulary. She moves freely between furniture and sculpture and questions issues of signification, functionality and readability. Volumes, materials, borders and architectural hierarchies are permanently renegotiated in her practice and her work brakes through the boundaries of performance, installation and display, always involving the viewer in the process.

Isabel Balzer

In the work Stamina, 2025, a formally unambiguous gesture is performed: a mat is hung over an existing pipe. However, the interest is not only in the material quality of the plastic mat, but also in its productness, its product character and the associated implications. It is the largest synthetic practice skin from the range of the US Tattoo Supply manufacturer "A Pound of Flesh". The body is addressed as a surrogate, as well as the training and simulation of its marking, its ornamentation. The purple wall contrasts the Fitzpatrick Skin Tone 2 skin tone (the only skin tone available in this dimension). In the background, the effect and connotation of the violet color play. From a scientific point of view, it is simply a colour stimulus at the short-wave end of visible light, but in the Christian context colour is associated with repentance, transition and transformation. In the Catholic tradition, images and crosses are veiled in purple during Lent.

In the work Stamina, 2025, a formally unambiguous gesture is performed: a mat is hung over an existing pipe. However, the interest is not only in the material quality of the plastic mat, but also in its productness, its character and the associated implications. It is the largest synthetic practice skin from the range of the US Tattoo Supply manufacturer "A Pound of Flesh". The body is addressed as a surrogate, as well as the training and simulation of its marking, its ornamentation. The purple wall contrasts the Fitzpatrick Skin Tone 2  (the only skin tone available in this dimension). In the background, the effect and connotation of the violet color play. From a scientific point of view, it is simply a colour stimulus at the short-wave end of visible light, but in the Christian contextcolour is associated with repentance, transition and transformation. In the Catholic tradition, effigies and crosses are veiled in purple during Lent.

TWO

At the centre of the mixed reality work ZWEI are two virtual "bubbles" – amorphous, algorithmically controlled beings that react in real time to their surroundings and the behaviour of visitors. Their behavior is based on a structure of biological stimulus-response patterns, from which individual characteristics develop in the course of interaction. As part of a long-term media art project, Zwei explores the relationship between virtual beings and their environment – from simple algorithmic processes to the perspective of artificial intelligence. As part of a long-term media art project, Zwei investigates the relationship between virtual beings and their environment – from simple algorithmic rules to adaptive systems.

ZWEI

Im Zentrum der Mixed-Reality-Arbeit ZWEI stehen zwei virtuelle «Bubbles» – amorphe, algorithmisch gesteuerte Wesen, die in Echtzeit auf ihre Umgebung und das Verhalten der Besuchenden reagieren. Ihr Verhalten basiert auf einer Struktur biologischer Reiz-Reaktionsmuster, aus der sich im Laufe der Interaktion individuelle Eigenschaften entwickeln. Als Teil eines langfristig angelegten Medienkunst-Projekts untersucht Zwei die Beziehung zwischen virtuellen Wesen und ihrer Umwelt – von einfachen algorithmischen Prozessen bis hin zur Perspektive künstlicher Intelligenz. Als Teil eines langfristig angelegten Medienkunst-Projekts untersucht Zwei die Beziehung zwischen virtuellen Wesen und ihrer Umwelt – von einfachen algorithmischen Regeln bis hin zu lernfähigen Systemen.

«Bös-ch»

3’45“, anaglyph 3D animation, photogrammetry, Dirk Koy, 2024

Bös-ch is a fusion of nature and digital technology. The work features a Swiss stone pine from the Engadin region, which has been digitized using photogrammetry and subsequently animated. The 3D model of the tree, oriented horizontally, is set into endless rotation, allowing viewers to experience the structure of the tree.

The surface of the bark gradually takes on topographic characteristics, evoking landscapes or geological formations. Over time, digital forms—partly organic, partly angular—begin to grow out of the bark. These digital structures enter into a dialogue with the natural texture of the tree bark by emerging from it, penetrating the space, and continuously transforming. The forms grow, expand, and then retreat back into the bark, until the cycle begins anew.

«Herba Alba»

Digital drawing Dirk Koy, 2025

The “Herba Alba” series was realized with the Quantel Paintbox from 1981. The digital drawings show white, organically shaped structures against a gray background. The method of representation combines graphic elements with a sculptural appearance and combines aspects of natural growth with digital shapes. This creates a contrast between familiar and unknown forms.

In seinen Werken setzt sich David Berweger mit Imitationen und damit verbundenen gesellschaftlichen Prozessen auseinander. Sein Interesse gilt dabei Objekten, die eine spezifische Funktion erfüllen und darüber hinaus symbolisch aufgeladen oder bildhaft sind. So beschäftigt er sich beispielsweise mit industriellen Nachbildungen und Attrappen, die er in neue Kontexte stellt, um Reflexionen über ihre Bedeutung und Nutzung anzuregen.

Seine Werkgruppe «Pseudo Brut Herbarium» geht auf digitale Bastelanleitung zurück. Diese Arbeiten thematisieren das Spannungsfeld zwischen spielerischer Annäherung und realer Bedrohung und reflektieren die digitale Verbreitung von Objekten. Ohne explizite politische Statements zu formulieren, verweist Berweger auf Mechanismen gesellschaftlicher Normalisierung und medialer Bildproduktion.  In «Aus der Serie der Bedrohten Arten» kombiniert er Seiten aus Auktionskatalogen mit Lebensmittelattrappen aus einer halbindustriellen Manufaktur. Diese Werke verknüpfen ökonomischen Überlegungen mit einem kritischen Blick auf den Handel mit symbolischen Gegenständen: Indem er Katalogseiten von Auktionen verformt, zeigt Berweger die Fragilität und Arbitrarität von Wertzuschreibungen auf.  Eine andere Facette seines Schaffens zeigt sich in der Beschäftigung mit industriellen Imitationen. Seine Faszination für Materialimitationen ist in der Arbeit «Ersatz zu Keter Faktor 8x6» sichtbar. Es handelt sich um eine Kunststofftür eines Gartenhauses, deren Oberfläche optisch Holz nachempfindet. Hier werden die Traditionen der Trompe-l’œil-Malerei aufgenommen. Berwegers Arbeiten jedoch bleiben nicht in der perfekten Illusion verhaftet, sondern entlarven zugleich den Herstellungsprozess. Die Türflügel mitsamt Bogenaufsätzen und Griffen stammen nicht aus dem eigentlichen Produkt, sondern aus einem Ersatzteilhandel, was die Frage nach Authentizität und Reproduktion verstärkt. Berwegers künstlerische Praxis zeigt auf, wie alltägliche Materialien und industrielle Produkte zu Trägern komplexer kultureller und gesellschaftlicher Fragestellungen werden können. Ein kunsthistorischer Bezugspunkt für viele Arbeiten in Berwegers Œuvre ist die Minimal Art, die durch ihre Reduktion und Materialbezogenheit eine neue Form des Erlebens von Objekten im Raum etablierte. Berweger erweitert die Strategien und fügt den Werken eine zusätzliche Dimension hinzu: eine kulturelle und gesellschaftliche Aufladung des Objekts. Seine Werke verweigern die Neutralität der Minimal Art, indem sie bewusst auf Nachahmung, Reproduktion und den kommerziellen Kontext verweisen.

Elwira Spychalska

Vincent Kriste knüpft kunsthistorisch an die konzeptuelle und minimalistische Malerei der 1960er Jahre an. Seine Bilder reduzieren sich auf essenzielle Elemente: Material, Farbe, Form. Seine Arbeiten zeichnen sich durch eine klare Formensprache aus, die Gestik ist zurückgenommen, der Farbauftrag erinnert an Drucktechniken. Kriste erforscht in seinen Werken die Grenzen zwischen Malerei und Objekt. Seine Malerei öffnet einen Raum, in dem das Bekannte sich verflüchtigt. Er beherrscht die Kunst der Illusion mit einer nahezu perfekten Handwerkskunst, er zeigt aber die Illusion, offenbart den Prozess der Herstellung und lässt uns über die Mechanismen der Wahrnehmung nachdenken. Die Werke aus der Serie Stein erscheinen massiv, schwer und rau. Doch sie sind nichts als Acrylfarbe, aufgetragen auf Leinwand. Die Malerei stösst hier an ihre eigenen Grenzen: Sie schafft eine optische Illusion, die uns glauben macht, das Bild sei greifbar. Gleichzeitig aber spielt Kriste mit dem Moment der Irritation. Manche Risse sind real, im Farbauftrag entstanden, andere sind gemalt. Diese Werke fordern eine genaue Betrachtung – aus der Ferne betrachtet wirken sie wie fotografische Abbildungen, aus der Nähe offenbaren sie ihre gemalte Natur. Damit greifen sie auch auf kunsthistorische Traditionen der Trompe-l'œil-Malerei zurück, doch bei Kriste geht es nicht nur um das perfekte Vortäuschen von Realität, sondern um deren gleichzeitige Dekonstruktion. Seine Arbeiten sind Reflexionen über die Mechanismen der Darstellung, über die Spannung zwischen der Haptik der Malerei und der Trugbilder des Sehens. In der Arbeit Teppich untersucht Kriste die Grenze zwischen Bild und Objekt in besonderer Weise. Hier ist die Leinwand nicht mehr nur Träger einer Darstellung, sondern wird selbst zum physischen Bestandteil des Werkes. Die Farben sind pastos aufgetragen, teils mit chemischen Zusätzen versetzt, sodass beim Trocknen Risse entstehen. Diese erinnern an das brüchige Gewebe alter Stoffe, an die Spuren von Abnutzung und Zeit. Doch während echter Teppiche sich durch weiche Texturen und stoffliche Wärme auszeichnen, bleibt Kristes Malerei eine starre, kühle Oberfläche – ein Widerspruch, der das Auge und die Vorstellungskraft herausfordert.  In der Serie Form zeigt sich eine andere Seite von Kristes Arbeit. Während die Werke aus Teppich und Stein sich mit der Nachahmung und der Materialität der Objekte beschäftigen, treten hier Formen auf, die sich der Eindeutigkeit entziehen. Es entsteht ein Spiel zwischen der Aussen- und der Innenform, ein Gleichgewicht von Farbe und Textur. Die Arbeiten von Vincent Kriste befragen die Malerei, indem sie das Alltägliche in den Raum der Kunst erheben und den Diskurs über das Sehen als aktiven Prozess eröffnen. Seine Malerei ist kein Abbild der Realität – sie ist eine Inszenierung ihrer Möglichkeiten, eine Reflexion über die feinen Grenzen zwischen Wirklichkeit und Täuschung.

Elwira Spychalska

In den Gemälden von Lorenza Diaz entfaltet sich eine Welt, die zwischen Figuration und Abstraktion oszilliert, eine Landschaft, die gleichermassen vertraut und fremd erscheint. Ihre Werke reflektieren eine Natur, die sich den menschlichen Eingriffen entzogen hat, aber dennoch die Spuren einer vergangenen Zivilisation trägt. Es sind Szenen von atmosphärischer Dichte und Leere zugleich, die an dystopische Visionen erinnern und doch eine Melancholie ausstrahlen. Diaz' Malerei steht in der Tradition der romantischen Naturdarstellungen des 19. Jahrhunderts, verweigert sich jedoch einer idealisierten und nostalgischen Sicht auf die Landschaft. Anstatt die Natur als übermächtige, erhabene Kraft zu inszenierten, verortet Diaz ihre Werke in einer Gegenwart, in der die Natur von den Überresten menschlicher Eingriffe durchzogen ist. Ihre Werke sind nicht nur visuelle Darstellungen, sondern auch physische Reflexionen über das Vergehen der Zeit. 

Ein zentrales Element in Diaz’ Malerei ist das Licht. Es fungiert nicht nur als technisches Mittel, sondern als konzeptionelles Werkzeug, das den Bildraum strukturiert und zugleich entgrenzt. In ihren Gemälden durchdringen diffuse Lichtstrahlen den Nebel, durchfluten die Landschaften und schaffen so eine fast traumartige Atmosphäre. Die narrative Struktur wird zugunsten einer offenen, assoziativen Bildsprache aufgelöst: Das Licht unterbricht klare Konturen, verwischt Horizonte und erzeugt eine schwebende, zeitlose Stimmung. Ihre Maltechnik ist geprägt von einem intuitiven Prozess des Schichtens und Verwischens. Sie arbeitet Schicht für Schicht, trägt Farbe auf, wischt sie ab, übermalt und lässt nur fragmentarische Strukturen bestehen, die im Licht aufscheinen und im nächsten Augenblick wieder im Nebel verschwinden. Dieser Prozess verleiht ihren Bildern eine besondere Haptik, die sich dem schnellen Blick entzieht und die Betrachter:innen zu einem genaueren Hinsehen auffordert. Es ist ein Spiel zwischen Kontrolle und Zufall, das Diaz bewusst einsetzt, um die Fragilität und Flüchtigkeit der dargestellten Szenen zu betonen.

Diaz’ Malerei wird so zu einer Reflexion über die Zeit, über das Vergehen und das Erinnern, über das Verhältnis von Menschen und Natur. Sie schaffen Momente des Innehaltens und der Kontemplation, in denen die Betrachter:innen eingeladen wird, sich mit der Vergänglichkeit und der stillen Poesie des Augenblicks auseinanderzusetzen. So werden die Gemälde von Diaz zu Spiegeln einer Welt im Wandel, die uns zum Nachdenken über unsere eigene Existenz und die Spuren, die wir in der Welt hinterlassen, anregen.

Die Werke von Esther Ernst stellen eine faszinierende Verschmelzung von kartografischer Präzision und subjektiver Wahrnehmung dar. Dabei steht die Zeichnung selbst im Mittelpunkt: Ein Medium, das für seine Unmittelbarkeit und Ehrlichkeit geschätzt wird. Ob beim Wandern durch die schroffe Landschaft rund um Mürren oder beim Erkunden des urbanen Raums von Jerewan– in ihren Werken treffen präzise Abbildungen auf verspielte Skizzen, die durch Texte ergänzt werden. Diese Textfragmente beziehen sich auf ihre direkten Beobachtungen und verleihen ihren Werken eine zusätzliche narrative Ebene. Die Texte sind oft wie Flussläufe oder Wege in die Zeichnungen integriert und schaffen eine Symbiose zwischen Bild und Schrift. So entstehen vielschichtige Zeichnungen, die persönliche Erlebnisse, Gespräche mit Bewohner:innen und Recherchen in einem komplexen Geflecht kombinieren. Der Wechsel ihrer Zeichenstile, von der scharfen Linie des Bleistifts bis hin zur lebhaften Spur des Wachsstifts, spiegelt dabei den Übergang von äusserer Betrachtung zu innerer Reflexion.

In der «Gute Nacht, du falsche Welt»- Serie befreit die Künstlerin Esther Ernst Motive aus ihren eigenen Träumen und verknüpft diese mit Assoziationen, Eindrücken von verwüsteten Landschaften, Naturkatastrophen und archäologischen Fundorten. Auch zufällige Fundstücke aus der Natur fliessen in ihre Arbeit ein – Objekte mit einer besonderen Materialität oder Struktur, die Emotionen in ihr wachrufen und als Brücke zu ihren Traumwelten dienen. Diese einzigartigen Elemente schaffen eine Verbindung zwischen innerer Welt und äusserer Realität und lassen Betrachter:innen in vielschichtige, introspektive Bildräume eintauchen, die auf eigenwillige Weise befremden und zugleich begeistern. 

Ihre Werke zeichnen sich durch eine subtile, präzise Linienführung aus, die den Betrachter:innen in fein strukturierte, oft labyrinthische Landschaften führt. Ihre Werke sind halb Landkarte, halb Traumlandschaft – eine Hommage an die Zeitlichkeit und Wandelbarkeit der Orte, die sie einfängt. Das Gesamtwerk ist nicht nur eine Dokumentation der äusseren Welt, sondern auch eine Einladung, sich der eigenen Umgebung mit neuen Augen zu nähern und eigene Assoziationen zu knüpfen. Die Arbeiten erzeugen eine Resonanz, die sowohl vertraute als auch fremde Aspekte hervorruft – eine Erinnerung daran, dass Orte in ihrer Vielschichtigkeit immer subjektiv bleiben. Jede Zeichnung ist ein Fenster in eine Welt, in der Ernst die Linien der Realität mit dem Garn ihrer Erlebnisse und Empfindungen verwebt. 

Die Basler Künstlerin Esther Ernst lebt in Berlin und Solothurn. 

Urs Aeschbach, Anna Maria Balint, Annette Barcelo, Selina Baumann, Beat Brogle, Peter Brunner Brugg, Isabel Bürgin, Sibilla Caflisch, Colette Couleau, Thomas Dettwiler, Gabriella Disler, Lorenza Diaz, Brigitte Dubach, Saskia Edens, Tatjana Erpen, Sonja Feldmeier, Hans-Rudolf Fitze, Franziska Furter, Daniel Göttin, Gert Handschin, Yvo Hartmann, Fritz Hauser, Eric Hattan, Linda Heydegger, Christine Hiebert, Esther Hiepler, Rut Himmelsbach, Jan Hostettler, Daniel Karrer, Beat Keusch, Anita Kuratle, Doris Lasch, Laura Mietrup, Alexandra Meyer, Marcel Mayer, Genéviève Morin, Maja Müller, Nico Müller, Sina Oberhänsli, Peter Olpe, Lisa Pomeroy, Hans-Christian Pulver, Boris Rebetez, Dorothee Sauter, Maja Rieder, Eva Schick, Sarina Scheidegger, Max Philip Schmid, Wolfgang Schneider, Felix Seiler, Celia & Nathalia Sidler, Alex Silber, Angela Staffelbach, Jürg Stäuble, Erika Streit, Peter Steinmann, Fifo Stricker, Alain Claude Sulzer, Christian Vogt, Angelika von Arx, Werner von Mutzenbecher, Hans Rudolf Wehren, Sarah Weishaupt, Gido Wiederkehr, Katharina Anna Wieser, Anna Barbara Wiesendanger, Dadi Wirz, Aline Zeltner, Fabia Zindel, Martin Zingg

Gefunden. Aufbewahrt. Umgewandelt. In ein neues Medium übersetzt. Das Sammeln von Erinnerungen, Erlebnissen, aber auch von Gegenständen wie Zeichnungen und Fotografien bildet den Ausgangspunkt vieler Werke von Ivan Mitrović. Die Themen seines Oeuvres sind vielfältig und stets aktuell, von politischen Debatten und Machtsymbolen bis zur Auseinandersetzung mit im Alltag vorgefundenen Objekten. Er hinterfragt Normen, reflektiert über die Verbindung zwischen Gegenwart und Vergangenheit und setzt sich mit Traditionen und historischen Ereignissen auseinander.

Mitrovićs künstlerische Praxis ähnelt einer wissenschaftlichen Methode: Fragmente einer Kultur werden gesammelt, aufbewahrt und dienen als eine Inspirationsquelle. Er schafft jedoch keine Kategorien, Hierarchien oder Unterordnungen. Diese subjektive und interessengeleitete Sammlung zitiert Fragmente einer bestimmten Zeit und Momente, die in Mitrovićs Malerei erneut zum Leben erweckt werden. Durch seine Arbeit schafft er ein visuelles Archiv von Erinnerungen und Erlebnissen, das sowohl persönliche als auch universelle Momente einfängt. Die Malerei wird dabei zum Zitat dieser gesammelten Fragmente, die eine Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart schlagen.

So beschäftigt sich ebenfalls seine Serie «Surface Painting» mit der Thematik des Sammelns, wobei Erfahrungsmomente, Texte, Alltagsgegenstände und Bildfragmente die Grundlage seiner Arbeit bilden. Mittels dieser Werke untersucht er die Wahrnehmung flüchtiger Bildsequenzen, fordert die Betrachter zur aktiven Bedeutungsfindung auf und strebt eine Demokratisierung des Sehens an, indem alle dargestellten Gegenstände gleichwertig sind. 

In seinen grossformatigen Ölgemälden werden gefundene, selbst gezeichnete und aufbewahrte Zeichnungen originalgetreu auf die Leinwand übertragen, wobei der Duktus der Zeichnung auch auf der Leinwand beibehalten wird, es kommt also zu einer Gleichstellung zwischen den beiden künstlerischen Medien. Durch das Übertragen der Skizzen auf die Leinwand entstehen hyperrealistische Kunstwerke, die zugleich abstrakte Elemente enthalten, die auf alltägliche Momente verweisen. 

Ivan Mitrović studierte an der Fachhochschule für Künste in Bern unter der Leitung von Anselm Stalder. Seine Werke wurden unter anderem bereits in der Kunsthalle Bern (2018, 2019) und im Kunsthaus Langenthal (2020) ausgestellt. Ivan Mitrović (*1985, lebt und arbeitet in Basel und Bern).

Das bevorzugte Medium der Veröffentlichung ist in meinem Fall die Ausstellung. Arbeit im Atelier ist nur sinnvoll, wenn Veröffentlichung möglich und bei der Produktion das Mitdenken der Öffentlichkeit integraler Bestandteil ist. Die Ausstellung wird unter dem Gesichtspunkt der Einsicht und nicht des Einblicks gedacht und realisiert. Sie wird einerseits aus den Perspektiven des Ateliers geplant und veranstaltet, andererseits aber angeregt von Interesse, Wertschätzung oder Kalkül, vermischt mit institutionellen Wünschen, Sachzwängen, lokal- und weltpolitischen Unabwendbarkeiten, psychologischen Unwägbarkeiten, öffentlichen Bekenntnissen und Ignoranzen, wirtschaftlichen Grosszügigkeiten und Renitenzen. Sie ist ein Bild, das urbanistisch, architektonisch oder elektronisch gerahmt, das aufnimmt, was das Atelier zur Veröffentlichung freigibt. Was aus dem Atelier entlassen wird, hat sich vom Tätigsein getrennt, ist ein Stück der Realität geworden, das einer umfassenden Wahrnehmung offen steht. Die Ausstellung ist also auf keinen Fall nur ein Ort des ästhetischen Arrangements, sondern ein Ort in der Öffentlichkeit, der Fragen an die Welt, ans Tätigsein im Atelier, aber auch an die Machtstrukturen seiner selbst und seiner Vermittlung stellt. Die Ausstellung ist ein flüchtiges Bild, was ihr gelingen muss, ist eine Dehnung des Abstandes zwischen Motivation zum Tätigsein und der daraus resultierenden Verdinglichungen. Einzelteile der Ausstellung, wie auch das flüchtig gefügte Bild, müssen befragbar werden, als würden sie zum ersten Mal gesehen, als wären sie noch unbekannt, als würden sie ihre Herkunft nicht preisgeben. Diese Befragung zielt weniger auf die Erklärung der Einzelteile, – sondern über eine gewisse Widerständigkeit – auf einen mentalen Raum, der sich in einer Zone ausserhalb der Gegenstände findet, noch leer, aber fähig, dem Denken einen Körper zurückzugeben, der ohne Atelier existieren kann. Die Ausstellung ist eine in höchstem Mass gefährdete, vorübergehende Konstellation, ständig bedrängt von ihren eigenen Komponenten, die sie an ihrem eigentlichen Ziel hindern, nämlich einen mentalen Raum ausserhalb ihrer selbst zu konstruieren. Die Absicht ist, diese Praxis zu vertiefen, zu fächern und wieder zu konzentrieren.

Anselm Stalder

Faun und Flora sind zwei Sandsteinreliefs aus einer Häuserzeile am Steinengraben in Basel, erbaut im Jahr 1870. Trotz langem Widerstand der Bewohnenden, solidarischen Menschen und engagierten Personen, die sich für den Erhalt der Gebäude eingesetzt haben und mit ihren Einsprachen gegen den Abriss bis an das schweizerische Bundesgericht gelangten, wurden sie im Frühjahr 2019 abgerissen. 

Jan Hostettler hat einzelne Stücke beim Abbruch der historistischen Häuserzeile retten können. Die Fassadenreliefs hat er auf neue Stahlträger montiert, um ihre ursprüngliche vertikale Ausrichtung wiederherzustellen. Dadurch kommt ihre zweckmässig gestaltete „Rückseite“ zur Geltung und macht das Fehlen des Hauses spürbar.

Die Platzierung der Hausfragmente in der Hügellandschaft des Bruderholz eröffnet eine weitere Bedeutungsebene: In den 50er-Jahren des letzten Jahrhunderts setzte sich Lucius Burckhardt, Basler Soziologe und Gründer der Spaziergangswissenschaft, mit einer frühen Urbanismuskritik gegen den Umbau der Stadt im Interesse des Strassenausbaus, der Besitzenden und der Autos ein. Planungen und Entscheide, die den Abriss der Häuser im Steinengraben möglich gemacht haben, gehen bis in diese Zeit zurück. 

Die Skulpturen verweisen als Bruchstücke eines Hauses auf ein grösseres Ganzes. Diese Arbeit befragt die Handlungsmöglichkeiten als Künstler*in, Aktivist*in, Bürger*in: Wo sind wir gezwungen gegen Regeln zu verstossen um etwas zu erhalten, zu bewirken oder auszudrücken? Wer bestimmt was erhaltenswert ist und was nicht? Und wie kann Widerstand gegen scheinbar Unabwendbares aussehen?

Kartografisches Netz? Universum? Landschaft? Stadtansicht? Figuren? Die Zeichnungen von Beat Brogle sind abstrakt, sie lösen aber einen konstanten Trompe-l'œil Effekt des etwas Erkennens aus. Bei jedem Durchgang verlagert sich der Blick: Wir erkennen einen Raum, suchen einen Fluchtpunkt, wechseln in die Vogelperspektive, sehen ein kartografisches Netz, einen Makrokosmos, das Universum, Figuren, Körper oder rein Abstraktes. Der Prozess des Sehens durch die Notationen einzelner Schichten lässt sich mit einer filmischen Wahrnehmung vergleichen. Die Zeichnung oszilliert zwischen dem Erkennen von figurativen, narrativen Ansätzen und dem Zerfall des eben Erkannten, in sich verästelnde Abstraktion. Bewegung und Schichten sind ebenfalls Teil der Serie "Clusters", welche sich durch die globalen Bilderströme des Internets generieren. Die Bilder dieser Serie sind algorithmisch erzeugt. Hunderte von Bildern zum gleichen Stichwort werden übereinander gelagert und stellen so eine visuelle Verdichtung dar. Durch die überlappenden Schichten von Motiven übereinander verschwindet das Einzelbild und es offenbaren sich stattdessen visuelle Artefakte, die in durch eine Verschmelzung von Formen und Strukturen entstehen. Der Basler Künstler hat seinen Lebens- und Arbeitsmittelpunkt in Berlin gefunden. Seine künstlerische Tätigkeit konzentriert sich auf morphologische Prozesse und Assoziationen, die an den Grenzen der Wahrnehmung liegen. Dabei nutzt er unterschiedliche Medien, wie Zeichnungen, Rauminstallation, Film/Video, interaktive Installationen und Webplattformen.

Elwira Spychalska, Peter Steinmann

Die Werke von Gabriele Herzog sind reduziert in ihrer Farbe, Form und Linie, sind jedoch keineswegs simpel. Ihre Arbeiten spiegeln ihre visuelle Wahrnehmung wider, die sie mittels eines singulären Mediums, des Ölsticks, auf die scheinbar unpräparierte Leinwand überträgt. Dieses Medium ermöglicht ihr direkt mit der Hand auf dem Hintergrund zu arbeiten und so bringt sie in einem hybriden Prozess Zeichnungen und Malerei zusammen. Ihre Gemälde sind kraftvoll und delikat zugleich; die organischen und amorphen Formen scheinen auf der Leinwand zu vibrieren und erreichen einen idealen Zustand: eine Gratwanderung zwischen zu viel und genau richtig. Die Harmonie und die Leichtigkeit ihrer Gemälde entstehen durch die ausgewogene Verbindung von Farben und Formen, die in einem kreativen Tanz auf der Leinwand miteinander verschmelzen und eine ästhetische Einheit bilden. Gabriele Herzog (geb.1965 in Basel, Schweiz) absolvierte den Bachelor of Arts an der Schule für Gestaltung in Basel. Anschliessend studierte sie an der Central School of Art in London und erlangte 2009 einen Master of Arts an der University of the Arts London. Sie wohnt und arbeitet in Berlin.

Elwira Spychalska, Peter Steinmann

Was bewirken der Bilderfluss und das wachsende Bildarchiv in unserer Gesellschaft? Wie sieht der technische Fortschritt aus und welche Auswirkungen bringt er mit sich? Die Arbeiten von Susanne Schwieter setzten sich mit digitalen Bildern und ihrer Verbreitung auseinander. Die Arbeiten basieren auf dem gleichen Ursprungsmotiv- einem Googlebild vom Carrara Marmor. Das Motiv wird aneignet, verfremdet, transformiert und durchs Fotografieren gelang es zurück in die digitale Welt und wieder in die analoge; es entsteht eine kontinuierliche Untersuchung von Bildern, die aus Bildern von Bildern entstehen. Die Arbeiten stellen eine enge Verbindung zwischen der klassischen Malerei und Fotografie dar. Durch die systematische Überarbeitung der Motive in mehrfachen Prozessen werden diese abstrahiert und spielen mit der Wahrnehmung und Erinnerung der Betrachtenden. Die Erinnerung an den Ursprung ist in den Bildern kaum noch erkennbar, aber sie bleibt präsent und bewahrt ihre Spuren, um daran zu erinnern, dass etwas existierte und weiterhin in einer anderen Form besteht. Es kommt zu einer Verschiebung der Bedeutung der einzelnen Motive durch eine «künstlerische» Aneignung.  Dieser experimentelle Zugang zeigt Bilder als Spuren der Zeit und zeugt von den unendlichen Möglichkeiten der Bildrealität. Schwieter absolvierte die Kunstakademie Düsseldorf, sie lebt und arbeitet in Berlin. 

Elwira Spychalska, Peter Steinmann

Eine stille Reflexion über die Bild- und Raumwirklichkeit lässt sich in den installativen und fotografischen Arbeiten von Doris Lasch finden. In ihren grossformatigen Fotografien treffen Besucher:innen auf eine parallele Realität. ZuSubjekten gewordene Objekte liegen in der Serie Nonobjective in einem abgelichteten Atelierraum: wie entkörpert von ihrer ursprünglichen Funktion, niemand ist zu sehen, lediglich die Spuren eines Handelns. Das, was zu sehen ist, gleicht ausgelegten Fährten, die die Fotografien mehrdeutig lassen, sie spielen mit unseren Erwartungen und appellieren an unsere Erinnerungen. Die Serie Unlearning zeigt, auf gespannten Leinwänden, Bildausschnitte und Textfragmente. Mit einer Naht in der Mitte verbunden, kommt es zu einer Verschränkung zwischen fotografischem und textlichem Teil: zwischen der von Hand aufgetragenen Fotoemulsion und dem digitalen Druck der Schriftelemente. In der parallelen Vision von Fotografie und Text entwickeln sich auf den Leinwänden, gleich Projektionsflächen, verborgene Bilder, die nicht direkt wahrnehmbar sind, sondern erst im Moment des Betrachtens entstehen und sich bei der Begehung zu einer filmischen Abfolge fügen. Einen narrativen Turn nimmt Doris Lasch auf der Suche nach einer Begegnung zwischen Sprache und Fotografie in ihrem Buch Hellfeld, aus den vergrösserten Seiten, als Editionen in einer räumlichen Umsetzung, im Ausstellungsraum erfahrbar sind. Die in Basel lebende Künstlerin erkundet mit ihren Werken ein Netzwerk aus Beziehungen, das den Blickwinkel und das Sichtbare hinterfragt und uns dazu anhält, zwischen den Zeilen zu lesen.

Die im ersten Ausstellungsraum gezeigte Arbeit Dragon Orchid (Kite) erinnert an die Blüte einer Orchidee und gehört zur fortlaufenden Wekgruppe «Himmelskörper». Die «Himmelskörper» sind performative Skulpturen, die die Künstlerin in ihrer Aktivierung als Ergänzung und Erweiterung des menschlichen Körpers versteht. 

In Deirdre O’Learys lyrischen Arbeiten rücken Fragen der zeitlichen und räumlichen Verortung in den Vordergrund. A silver stream (Piece for Resonator) ist in Zusammenarbeit mit dem Klangkünstler Samuel Tschudin entstanden und wird über dessen Resonator-Gong in den Ausstellungsraum übertragen. Die Materialität des Gongs bildet die Textur des Erzählerischen.

In der Sprache findet sich eine Dichotomie, ein Ort, in dem die Innen- und die Aussenräume miteinander verhandelt werden. Das spiegelt sich in den Worttrommeln wider. Auf den aus hellblauem Glas gegossenen Hohlzylindern lassen sich Motive erkennen, die auf Begegnungen mit der Natur hinweisen. Die Glaszylinder wurden auf Terracotta-Platten abgerollt. Die potenziell unendliche Bewegung des Rollens trifft auf Materialien und Formen, die uns an das Gestalten unserer Lebensumgebung verweisen. Zwischen Abdruck und Eindruck entwickelt sich ein Dialog, innerhalb dessen unterschiedliche Zeitlichkeiten aufeinander treffen, sich begegnen, ergänzen, sich aufeinander beziehen und sich wieder voneinander lösen.

Der Schlusspunkt der Ausstellung bildet die filmische Arbeit Inventing an Interval on the 8th of May, 2014 43°0’2N 41°0’1E. Der Film ist während eines Rechercheaufenthaltes in Sochumi (Abchasien) auf Super-8 aufgenommen worden. Die im Titel angegebene Verortung setzt eine Gegenstimme zur fragmentarischen Bildsprache. Die Arbeit wirft einen Blick zurück auf die ausgestellten Werke. Im Blick zurück verbinden sich die Positionen der beiden Künstlerinnen.

Referenzen schwingen als Erinnerungen an Berglandschaften in den organischen Formen der Reliefs von Sibilla Caflisch, in denen sich stets Hinweise auf geografische und topografische Gegebenheiten unterschiedlicher Orte finden lassen. Ein fortlaufender Prozess des Wandels lässt sich in den Werken entdecken: Massive Felsen, in einer pastöse Farbmasse verarbeitet, werden auf grossformatige Formate aufgetragen und knüpfen durch ihre Materialität und Struktur an die skulpturalen Arbeiten der Künstlerin an. Die Arbeiten lassen sich als Reflexion über Zeit und Vergänglichkeit sowie Wandel der Natur verstehen, die von einer meditativen Suche nach einer organischen Formensprache geprägt ist. Die ausgestellten Arbeiten laden zu einem genauen Betrachten ein und zeugen von einer ungebrochenen Neugierde, mit der die Natur wahrgenommen werden soll. Sibilla Caflisch, geboren in Basel, lebt und arbeitet in Trin, Laufen und Birsfelden.

Elwira Spychalska

Wie Kippbilder sich durch eine verwirrende Mehrdeutigkeit auszeichnen, lassen sich auch die piktografischen Gemälde von Golnaz Hosseni auf unterschiedlichen Ebenen deuten. Von einer reduzierten Formensprache geprägt, verweisen ihre Bilder auf Motive des Alltags- von Blumen bis zu Werkzeugen. Auf eine simplifizierte Art und Weise dargestellt, eröffnen sie eine Welt der Zeichensysteme, die von Farbe und Form geprägt ist und ein Spannungsfeld zwischen Abstraktion und Konkretion eröffnet.  Ihre grossformatige, beinahe monochromatische Blumenbilder, die über einen Zeitraum von zwei Jahren entstanden sind, stellen eine Bandbreite von malerischen Qualitäten dar- einige der Blumen sind kaum als Linien im dunklen Hintergrund eingeritzt sichtbar, andere hingegen erscheinen als kräftige Farbflächen. Hingegen zeichnen sich ihre kleinformatigen, seriellen Gemälde durch den Einsatz der Signalfarben, sie erzeugen das Gefühl der Wachsamkeit und verweisen zugleich auf die Ambiguität der Symbole. Die ausgestellten Werke lassen sich als Reflexion über visuelle Repräsentation und den Prozess der Deutung der visuellen Systeme verstehen. Golnaz Hosseni (*1990) lebt und arbeitet in Basel. 

Elwira Spychalska

Project wurde von Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung unterstützt

Durch die beinahe forensische Untersuchung der Bilder im Prozess der digitalen Archäologie deckt das Künstlerduo Jahic/Roethlisberger die bis jetzt verborgenen Details deren Paradise-Now-Gemälde auf. Die Verwendung digitaler Werkzeuge ermöglicht die Sichtbarmachung der in dem physischen Pendant für das menschliche Auge verborgenen Farbebenen. Dabei werden neue Bildharmonien komponiert, die durch die Wechselwirkungen nach dem Prinzip von Aktion und Reaktion der Künstler entstehen und eine Erweiterung des künstlerischen Verständnisses des Unikats anbieten. Die digitalen Abstraktionen, verfügbar als nicht-fungible Token (NFTs), zeugen einerseits von der neuartigen Entwicklung der Kunst und bringen gleichzeitig die analoge und digitale Welt zusammen, die sowohl im virtuellen wie auch im realen Ausstellungsraum manifestiert ist.  

In sonderbarer Weise wohnen den künstlerischen Hervorbringungen Jan Hostettlers (1988*) monumentale Alltäglichkeiten inne. Es sind verschiedenartige Objekte, die sowohl zufällig auf Wanderwegen gefunden als auch die Kontingenz der Geschichtsschreibung aufsuchend aus Archiven entnommen, mit deren Zeugenschaft sich der Künstler beschäftigt. Der Dauer ihrer Existenz kommt dabei eine zuweilen gegenläufige Zeitrechnung zu: Vergänglichkeiten beschleunigen oder in Szene setzen, um ihrem Zerfall entgegenzusteuern. Denn ein Objekt in Bild überführt, will nicht vergessen werden. Doch bedeutet dies durch die künstlerische Arbeit Hostettlers, dass sie nunmehr lediglich Abbild ihres einstigen Selbst sein können, da in seiner malerischen Praxis Bildobjekt und Bildträger zusammenfallen. Die gemalten Hufeisen, Knochenstücke  und Schnitzereien gehen der Verarbeitung ihrer Materialität zu Pigmenten hervor, Holz wie Knochen verkohlt und Metalle durch chemische Oxidationsprozesse gelöst. In anderen Situationen wirkt die künstlerische Arbeit Hostettlers konservatorisch in das Schicksal mancher Dinge ein, stellt schützende Hüllen dem Zerfall durch Erosion entgegen oder glättet in feiner Restaurationsarbeit verknüllte Hüllen einstiger Gebrauchsweisen.  

Carla Patricia Kojich

Der Taler muss bekanntlich Wandern, zumeist in wiederkehrenden Kreisen. Kommt der Münze als Wertstück und Tauschobjekt eine gewisse Banalität des Alltäglichen zu, wird ihr Abglanz gleichsam Dreh und Angelpunkt der ausgestellten Arbeiten Nico Müllers (1983*). Verdrehend, verzerrend, die ruhige Aufgabe des Scanngeräts störend, entstehen Bildwelten schmelzender Gelstücke. Als manuelle Glitche digitaler Collagen könnte sich die künstlerische Praxis Müllers interpretieren lassen, mehr noch scheinen seine Arbeiten als Konstellationen wirksam zu werden. Die Überlagerung lässt das Darunterliegende durchschimmern, dann das darauf Referierende umwinden und stellt sodann die Frage nach dem DU im Wertesystem. Weiss lackiert hängen gravierte Kartonpanelen an den Wänden auch ihre Einschreibung geht einem Spiel aus manueller und digitaler Manipulation hervor, gescannte Buchstaben von Hand graviert. Auf unterschiedliche Weisen verzerrt und multipliziert adressieren sie immer wieder in selber Anrede. 

In den subtilen Setzungen Nico Müllers stehen stets Beziehungen zueinander im Raum, arbiträr und gleich unvermeidlich zusammenhängend drehen sich, wie ein Möbius-Band zugleich draussen wie drinnen.

Carla Patricia Kojich

Mit dem zeichnerischen Werk Jürg Stäubles (1948*) eröffnen sich Einsichten in eine künstlerische Praxis, die ausgehend vom geometrischen Formenprinzip jeweilige Ordnungsverhältnisse in unvorhersehbare eigenständige Gestalten überführt. Stellenweise sind sichtbare Konstruktionen zu erkennen innerhalb derer perspektivische Drehungen ertastet oder zu kristallinen Verschachtelungen geformt werden. An anderer Stelle wird die Gesetzesmässigkeit des Rasters zum Navigationsraum für geregelte Unförmigkeit: Entlang der Rasterungen mit dem Zeichenstift folgend, lässt Stäuble neue Formationen entstehen, die sich auf ihr formgebendes Prinzip beziehen und dieses zugleich untergraben. Konstruktion und Form stehen in einem labilen Gleichgewicht, stets mit dem Potenzial die Logik ihrer Erscheinung in sich selbst umzustülpen. Aus elliptischen Flächen werden wallende Körper, aus plastischen Körpern zusammenfaltbare Gerüste. Stäubles Objekthaftigkeit wirkt einfach und komplex zugleich, wenn gradlinige Schraffuren innerhalb amorph anmutender Flächen, optische Tiefgänge erproben.

Die Zeichnung wird in der künstlerischen Arbeit Stäubles zum Mittel und Ort des Experiments. Aus ihnen gehen Werkformen hervor, die einen autonom für sich stehend die anderen als Ausgangslage zur Realisierung skulpturaler und installativer Arbeiten.

Carla Patricia Kojich

Für die künstlerische Arbeit Daniel Göttins (*1959) bildet die formale Resonanz von Raum und Umraum konkreter Formen den Ausgangspunkt seiner Hervorbringungen. Oftmals mit industriellen Materialien realisiert, sind es Wiederholungen mit Differenz oder Modifikationen bestimmter Parameter, die sich aus seiner Auseinandersetzung mit zumeist ortsspezifischen Gegebenheiten formen. So findet sich anlässlich des Project 12 auch im space25 eine Setzung Göttins realisiert, welche die Fläche einer Wand mit dem paradigmatischen Instrument seiner Interventionen modifiziert: dem Klebeband. In der Vernetzung einzelner Klebeband-Segmente wird sichtbar, wie sich der Künstler stets für das Verhältnis des Einzelnen zum Ganzen interessiert und indes die Wahrnehmung darauf lenkt. Dies lässt sich auch in seinen Objekten beobachten, wie beispielsweise in den grossen zwei Aluminium-Arbeiten im Eingangsbereich, die zwei kreuzartige Kompositionen in Acryl aufweisen, welche aus einem vergleichbaren Gestaltungsprinzip hervorgingen, oder in mehrteiligen skulpturalen Objekten, deren Formgebungen und Anordnungen auf Konstanz und Variabilität verweisen.

Carla Patricia Kojich

In den mystischen Bildwelten Anna Shirin Schneiders (*1992) finden sich geflechtartige, wuchernde Formen wieder, die in feinmalerischer Umsetzung mit dem Grund verschmelzen. Als hybride Strukturen, zwischen Abstraktion und organischer Figuration oszillierend, sind es jene möglichen und unmöglichen Angleichungen, Verwachsungen und Aufhebungen, die aus ihrer künstlerischen Auseinandersetzung mit der Prozesshaftigkeit von Werden und Vergehen hervorgehen. Die Grenzen des Körperlichen hin zur amorphen Figuration erprobend, haftet den Bildern Schneiders ein gewisses Unbehagen an, die das Bekannte in das Unbekannte überführen. Ihre Bildsprache ist wuchtig und zugleich von einem feinen Schimmer stillen Melancholie überzogen. Mit ihrem satten Farbeinsatz, von dunklen Rot- und Erdtönen zu leuchtendem Blau, schafft die Künstlerin unbestimmbare Stimmungsbilder, die sich zwischen abstrakten Landschaften und ornamenthaften Verwurzelungen bewegen. Sie sind als Teile eines eigenen Mikrokosmos zu verstehen und jedes Bild als Ausschnitt dessen mit dem impliziten und expliziten Potenzial seiner Fortsetzung – so weist sich die künstlerische Praxis Schneiders von mehrteiligen Serien und Bildsystemen wie Diptychen und Triptychen aus. 

Carla Patricia Kojich

Das malerische Werk Philipp Gassers (1958), ja malerisch auch im übertragenen Sinne meinend, umspannt eine weite Schwere im Feld der bildlichen Repräsentation: von dem minutiösen Abtasten der beobachteten Wirklichkeit seiner Aquarell-Studien, hin zu den Manipulationen vermeintlicher Lichtbilder, die als computergenerierte Video-Bilder den Blick auf ferne, vorbeiziehende Landschaften aufrufen. In seiner künstlerischen Praxis lässt Philipp Gasser das Malen mit dem Pinsel und das «Malen» in Form digitaler Videoproduktionen und interaktiver Animationen zusammenfallen. Dabei stellt er immer wieder die Frage nach dem Abbild der Wirklichkeit und die Wahrnehmung ihrer. Lässt er uns in fremde Wohnräume der Chatroom-Realität eintauchen, vielfach vergrössert und doch von Unschärfe gezeichnet, bleiben dennoch die Narrative derer Protagonisten:innen in stiller Absenz. Im Gegensatz dazu glaubt man beinahe das Rascheln der Feigenblätter aus dem Garten des space25 aus der Lichtprojektion kommend zu hören. Mit der ortsspezifischen Arbeit Gassers wird die Natur des Feigenbaums, auf sich selbst verweisend und darüber hinaus, für die Betrachter:innen im Galerieraum sowohl zum Bild als auch Abbild.  

In den vielschichtigen Arbeiten von Rut Himmelsbach (1950) findet sich die Dinghaftigkeit der Lebenswelt mit diskursiven Schranken ihrer künstlerischen Sprache versehen. Anregung und Motive, die sodann zum Rückgrat in ihrer künstlerischen Praxis gewendet werden, findet Himmelsbach immer wieder aufs Neue in ihrer natürlichen Umgebung. Umfasst ihr künstlerisches Werk diverse Medien und Techniken von der Fotografie, Malerei hin zur Objektkunst, verbindet sie gleichwohl das stete Interesse an den Spuren der Bearbeitung und Überschreibung: So fällt ihr Augenmerk auf das Pendeln einer Lichterkette, vom Winde verweht, welche sich in die Oberfläche der Wand eingeschrieben oder lässt sie in den gewischten Sandbildern die «Erfindung» der barocken Ornamentik erkennen. Neben der gedanklichen, oftmals auch sprachlich realisierten Arbeit findet ihre künstlerische Auseinandersetzung auch Ausdruck in physischer Materialisierung: Wie in der Keramikarbeit gestanzten Reflexionen oder wie in jener Einkerbung eines Steins, der freundlich auf Französisch grüsst. Die vielfältigen Arbeiten Rut Himmelsbachs bewegen zur Tätigkeit des Spurensammelns im ästhetischen Genuss, und dabei kann man auch gut auf dem Boden Sitzenbleiben (2004).  

Das rahmende Licht, das auf Hannah Villigers Bildnis fällt, während sie sich gestisch die Hand vor die Stirn hält, ruft aus dem schwarzen Grund im fotografischen Bild das Medium eines Filmstreifens auf. Wiederholend gleichwohl mit Differenz, verweisen die Bildnisse auf eine poetische Bewegung im Stillstand zweier Momente. Derweilen die vom Künstler porträtierte Villiger aus dem Galeriefenster des space25 blickt, rauscht als Bodenarbeit ein altes Fenster zur Welt. Die Antenne des Fernsehgeräts ist von einer grünen Glasflasche geschmückt, der Sender unbekannt. A Message in the Bottle? 

Gerahmte und hinterfragte Bedeutungen finden sich auf unterschiedlichste Weisen in den multimedial, performativ und installativen Arbeiten von Alex Silber (1950) realisiert. Dabei vollzieht der Künstler mit der Zusammensetzung willkürlicher Übereinkünfte, widersprüchlicher und überraschender Zusammenhänge diverse Transformationen gefestigter Formen. Sie spiegeln sich von seinen Spielereien der Sprache zu den collageartigen Gegenüberstellungen eigener und gefundener Bilder aus der schieren Fülle unserer visuellen Kultur. Dabei scheint es als nehme Alex Silber die Welt als Gegebenes wortwörtlich un/ernst. 

Vom Falten der Leinwand zum Entfalten in der Zeit: Für Mariejon de Jong-Buijs (1970) steht eine bewusste Auseinandersetzung mit der Prozesshaftigkeit im Vordergrund ihrer künstlerischen Arbeit. Dabei findet sich die oftmals nicht sichtbare Komponente des Prozesses in der und zur Hervorbringung malerischer Bildwerke im Œuvre von de Jong-Buijs modernistisch gewendet; mittels unterschiedlichster Techniken des Farbauftrags, die sie als konzeptuelle Aktionen durchführt, schreibt sich die zeitliche Dimension vergleichbar einer sichtbaren Spur ein. Mit den oftmals monumentalen Dimensionen ihrer Bildträger erprobt sie die Stofflichkeit der Leinwand, faltet die bunten Stoffbahnen zu skulpturalen Werken, wirkt auf sie mit körperlichem Einsatz ein und unter Rückgriff unkonventioneller Werkzeuge, wie beispielsweise des Besens anstelle des Pinsels oder mittels fahrender Traktoren, die wie beim Bewirtschaften der Agrikultur statt des Saats Farbe giessen. Mit dem Konzept des Zufälligen spielend, indem der Farbauftrag durch Überlagerungen und Verschiebungen geschichtet sichtbar wird, weiss die Künstlerin auch gerne ihre Arbeiten dem Einfluss der natürlichen Witterung auszusetzen. Oftmals arbeitet und bearbeitet sie ihre Gemälde unter dem Einwirken des Freien oder ruft, wie mit der jüngsten Serie der Künstlerin mit den Titeln ihrer Arbeit das Freie auf.

Senam Okudzetos (*1972) ringende, tanzende und sich windende Körper erinnern zuweilen an das ephemere Spiel von Wassertopfen auf neutralem Grund, die sich geleitet von der Oberflächenspannung suchen, finden, lösen. Die treibenden Kräfte in flüssig abgemischter Acyrilfarbe scheinen vernehmbar, mit denen die Künstlerin in suchender Pinselführung (vergleichbar der Écriture automatique) den Akten ihrer Malerei konkrete Form verleiht. Gleichwohl wohnt den silhouettenhaften Körpern und deren formalen Bezüglichkeiten zueinander, zuweilen fragmentiert, überlagert und sich durchdringend die Frage nach ihrer spezifischen Körperlichkeit und Identität inne. Für die multinationale Künstlerin, die sich mit Mechanismen der Subjektkonstitution auseinandersetzt, bildet ein dichtes Geflecht aus sozio-kulturellen Referenzen den Ausgangpunkt ihrer diskursiven Arbeitsweise. Die Kontingenz sozio-kultureller Narrative kritisch reflektierend, steht dabei die Malerei selten für sich allein, sondern findet sich in ein multimediales installatives Ganzes eingebettet. Mit ihren Installationen richtet sie unerwartete Zusammenhänge in neues Licht und verweist dabei mit einer vom Dadaismus informierten Geste, dem Afro-Dada, wie sie ihre künstlerische Sprache zuweilen benennt, auf vergessene oder verborgene Geschichten über die Entstehung des heutigen Westafrikas und seiner Diaspora. 

Im malerischen Werk Markus Buchsers (*1959) stösst die materielle Plastizität seines pastosen Malduktus einer Oberflächenspannung entgegen, die der Natur seiner abstrakten Formensprache zugrunde liegt. Mit einer Dringlichkeit formuliert, rufen geometrisch anmutende Formen – von Variationen unregelmässiger Rasterungen hin zu Anordnungen satter Farbfelder – Musterungen hervor, die ihrerseits aus seiner Auseinandersetzung mit räumlicher Wahrnehmung hervorgehen. Wirken seine Werke auf den ersten Blick wie ein flächiges Formengeflecht, stellt sich in der Anschauung sukzessive ein räumliches Sehen ein. 

So sind es neben Landschaftsräumen primär architektonische Werke, die Markus Buchser in einer Multiperspektivität abstrahiert wiedergibt. Diese interpretiert der Künstler durch die fragmentarische Verarbeitung seiner Beobachtungen und unter Rückgriff architektonischer Abbildungen und topografischer Vorlagen. Mit seinen «Kombinationen», wie der Künstler anstelle des Kompositionsbegriffs über seine Arbeiten spricht, schöpft er auf der Leinwand eigenständig neue Weltordnungen, die eine unmögliche Gleichzeitigkeit in ihrer brachialen Wirkung gleichwohl harmonisch vereinen. Buchser, dessen künstlerischer Ausdruck die Strömung der Art Brut aufzurufen vermag, arbeitet zudem an dreidimensionalen architektonischen Modellen aus Karton, Klebeband und Acrylfarbe.

Mit einer Leichtigkeit der Dinge verdreht Pawel Ferus in schwerem Marmor die Gradlinigkeit des Seins und giesst abstrakte „Abklatsche“ zu Reliefs in Pink. Letztere gehen aus einem brachialen plastischen Verfahren in Ton hervor und spielen dabei mit der Komplexität einfacher Formen. Den Bogen zwischen Abstraktion und comichafter Gegenständlichkeit spannend, zeugen die Arbeiten des Künstlers von einer unbeschwerten Ausdruckskraft, leichtsinnig, ironisch und witzig. Dabei liegt seinen Arbeiten oftmals eine dichte Referenzialität auf das breite Spektrum sowohl der normativen Kunstgeschichte als auch der Alltagskultur zugrunde. So wohnt den versammelten Werken auf motivischer Ebene eine skurrile und gleichwohl tiefgründige Auseinandersetzung inne mit der Gleichzeitigkeit von Bewegung und Stillstand, Leben und Tod. In der Skulpturengruppe „Waiting for the Sun“ verweilen Rudimente einstiger Lebewesen und fantastische Lebenskünstler in sengender Hitze. An anderer Stelle finden sich janusartige Beine, die weder Anfang noch Ende abschreiten können, mit der Aufgabe eines verknoteten Ausharrens der Gegenwart belegt.

Den gemalten und gezeichneten Bildobjekten Cécile Hummels haftet eine sonderliche Alltäglichkeit an. Sind es zwar einfache Objekte, liegt ihnen gleichwohl eine spezifische Perspektive zugrunde; isoliert abgebildet zeugen sie davon, Untersuchungsgegenstände zu sein, um dabei auf ihre (übersehenen) Lebensgeschichten zu verweisen. Denn Hummel arbeitet, wie sie die Welt durchschreitet. Wachsam, neugierig mit stetem Interesse daran, Brücken zu schlagen zwischen neuen und fernen Alltäglichkeiten – fern, sowohl im topografischen wie auch im kulturgeschichtlichen Sinne. So finden sich in ihrem Werk eine Serie an Zeichnungen in durchschimmernden Überlappungen wieder, die gewöhnliche Gegenstände wie Holzpaletten und Wellblechdächer mit chinesischen Bronzeobjekten in Dialog stellen. In tiefen Holzrahmen gefasst und in die Schräge gelegt, rufen sie dabei das museale Dispositiv der Schauvitrine auf und stellen indes die Frage nach den Narrativen dieser Objekte. Neben den semantischen Dimensionen ihrer objektbezogenen Auseinandersetzungen findet sich in ihrer künstlerischen Arbeit ein formalästhetisches Interesse ausgeprägt. Beleuchtet von verschiedenen Blickwinkeln, sind in ihren Gouache-Arbeiten zahlreiche Form- und Schattenspiele zu erkennen.  

Jüngst sind aus der Auseinandersetzung mit Mashoofs, den traditionellen irakischen Booten, sowohl grossformatige Abbildungen wie auch punktuelle Studien hervorgegangen, die auf sinnbildliche Weise die formale Nähe zwischen zwei «Werkzeugen» kultureller Hervorbringung verhandeln: Von Bug zu Pinsel. 

Vor schlichtem Hintergrund erheben sich archaisch anmutende Körper, die in den grossformatigen Gemälden Ralph Bürgins (*1980) ruhen. Geformt von der suchenden Linie seiner expressiven Pinselführung, entbehren sie gleichwohl einer greifbaren Plastizität. Die tradierte Kunstgeschichte aufrufend, wirken die Figuren vom Gewicht der sedimentierten Zeit gezeichnet. Als wirke eine förmlich unsichtbare Kraft auf ihre Körper und Posen ein und presse sie an die Flächigkeit des Grundes. Doch scheint auch von den Bildrändern her ein Druck auf die Gestalten ausgeübt zu werden, der Ausdehnung der Figuren auf der Fläche wird gekontert. Einem Kippbild ähnlich, lassen sich die Richtungen des Kräfteeinwirkens auf die sitzenden und liegenden Figuren mehrdeutig lesen. An einer Stelle verzogen, an anderer komprimiert, stehen die klassischen Akte und Bildnisse Bürgins, der auch im Medium des Reliefs arbeitet, in einer formalen Resonanz zum Format des Bildträgers. Mit einem Ausdruck der reglosen Unentschlossenheit haftet seinen auf Dauer gestellten Körpern eine gewisse Schwere an. Dennoch gelingt es dem Künstler auf unverkennbare Weise, ungewöhnliche Proportionen in einen harmonischen Einklang zu bringen.

Im malerischen Werk von Luisanna Gonzalez Quattrini (*1972) finden sich unterschiedlich manifestierende Balanceakte wieder; von den gestapelten Farbflächen der Acumulación Werke, denen ein gewichtloses Aufeinanderliegen inhärent zu sein scheint, bis hin zu den Schauplätzen ihrer figurativen Traumwelten. Mit dünnen Farbschleiern geformt schweben Figuren auf Wasseroberflächen, tanzen auf pastelligem Grund und treffen sich zum Austausch vergessener Geschichten. Doch kaum sind sie in ihrer Form erschienen, bahnt sich ein Gefühl und das Bewusstsein um ihre Vergänglichkeit an – frische Erinnerungen an Träume, ähnlich dem Zustand des Erwachens. Durch die weiche Pinselführung ihrer Ölmalerei schafft sie die Hülle einer leichten Unschärfe, im steten Begriff dem Auge zu entgleiten. Das idyllische dieser Welten scheint nicht ungestört zu bleiben, denn manchmal scheint Unverständnis im Paradies bestehen zu bleiben. Die Künstlerin setzt sich in sensibler Aufmerksamkeit mit den Tiefen und Mythen jeglichen Daseins auseinander und verleiht diesen gleichermassen Ausdruck im Narrativ abstrakter Wirklichkeiten, wie in den Figurationen ihrer Akkumulationsstücke. Dabei bilden Lichtspiele und fluide Formgebung stets den Mittelpunkt ihrer künstlerischen Arbeit.

Die vielfältigen Erscheinungen der Pflanzenwelt werden im künstlerischen Werk Barbara Maria Meyers (*1955) in eine abstrakte Bildsprache überführt. In einer Serie dichter Arrangements an gestischen Farbflächen, welche die Leinwand mal lose, mal eng angrenzend und überlagernd bespielen, reflektiert die Künstlerin eigene Landschaftserfahrungen. Es sind Erinnerungen an die Bewegtheit der Natur, denen sie in ihrer dynamischen Pinselführung Ausdruck verleiht. Diese Kompositionen sind geprägt von vibrierenden Lichtspielen und Farbeziehungen. Stiller hingegen verhält sich die Auseinandersetzung mit der Formenvielfalt der Natur in jener Werkserie, die Meyer mit Feuilles betitelt hat. In feiner Lasur aufgetragen nehmen monochrome Gestalten nahezu das ganze Bildfeld ein. Diese resultieren aus einem mimetischen Verhältnis zu den Umrissen verschiedener Pflanzenblätter, welche die Künstlerin überdimensional vergrössert und ausschnitthaft wiedergibt. In der Nahsicht des Details und durch die farbliche Reduktion wird die Wiederkennbarkeit des Blattes zugunsten einer abstrakten Form zurückgedrängt. Lediglich an den Aussparungen der weissgrundierten Leinwand, dicht an den Rand gedrängt, finden sich Momente des Rückbesinnens auf das natürliche Vorbild wieder.

In dem metallischen Glanz einer Täuschung eröffnet die begehbare Installation Anita Mucollis (*1993) eine Liftfahrt der besonderen Art. Der Nachbildung einer aufzugsähnlichen Kabine, nahtlos eingebettet in die Räumlichkeiten des space25, gelingt es mit der Erwartung der vermeintlichen und unbewusst antizipierten Bewegung in der Vertikalen zu brechen. Beim Betreten dieser Kabine finden sich die Besucher*innen in einem spannungsvollen Verhältnis zwischen vertrauter Alltäglichkeit und gleichzeitiger Verfremdung wieder: Inmitten des nahezu sterilen Umfeldes, zwischen Spiegeln und grellem Licht, offenbart sich der Ausblick durch ein opakes Fenster in ein surreales Dahinter. Dieser will jedoch nicht begehbar sein: In einer förmlichen Entkoppelung jeglicher Funktionalität erweist sich die Installation Mucollis als Ausgangspunkt zum Beiwohnen einer alternativen Realität; eines fernen Traums, eines verdrängten Begehrens? Für die Künstlerin bilden Orte, die wir bewohnen und die wir in den Handlungen unseres soziokulturellen Daseins durchschreiten, den Kristallisationspunkt ihrer Arbeit. Überführt in fiktive Räumlichkeiten ihrer multimedialen Installationen, werden sie als täuschend echte Attrappen wirksam. Dabei erprobt die Künstlerin die Grenzen dieser surrealistisch anmutenden Szenerien und die Wirklichkeit ihrer psychischen Erfahrbarkeit.

Geregelte Zufälligkeiten bilden den strukturellen Rahmen der künstlerischen Praxis Peter Steinmanns (*1961). Im Zentrum seiner ästhetischen Untersuchungen stehen dabei materialspezifische Erscheinungen, die durch künstlich geschaffene Effekte nachgeahmt oder untergraben werden. So erscheinen die Tafeln seiner jüngsten Serie auf den ersten Blick wie industrielle Überreste; vergessene Metallplatten, oxidiert und durch Spuren markiert. Doch ist es Teil der Auseinandersetzung Steinmanns mit der Steuerbarkeit des nicht Steuerbaren, wenn rhythmische Anordnungen identischer Quader als Kompositionen inmitten der abstrakten Formen des Grünspans erscheinen. Die in ihrer Proportionalität sorgfältig zum Bildträger arrangierten Felder und der Auftrag chemisch miteinander reagierender Materialmischungen, eröffnen eine Versuchsanordnung, deren Untersuchungsgegenstand das ästhetische Empfinden ist. Ungewöhnliche Perspektiven auf die Strukturen, welche aus der künstlerische Arbeit Steinmanns hervorgehen, eröffnen zwei photographische Drucke. Aufgrund einer sechsfachen Vergrösserung gewählter Ausschnitte kehren diese in den makroskopischen Bereich ein, welche an eine neue Ordnung der Sichtbarkeit appellieren. 

Kostas Maros setzt sich in der aktuellen Werkgruppe Cicatrice intensiv mit der Landschaft in Carrara, Italien, auseinander. Der jahrelangen Abbau des weissen Marmors hat Teile der Gegend auf eine eindrückliche und bedrohliche Art verändert. Von Kunst bis Architektur, von Michelangelo bis Alvar Aalto, die halbe Welt unterliegt der Faszination des «weissen Goldes», des Marmors aus Carrara. Die steigende Nachfrage nach dem wertvollen Rohstoff hat zeitlose Narben hinterlassen. Kostas Maros hat sich mehrere Wochen in den Apuanischen Alpen aufgehalten, hat die Kraft und Geschichte dieses zwiespältigen Ortes auf sich wirken lassen, sich intensiv damit auseinandergesetzt. Die entstandenen Werke übertragen diese unheimliche Kraft der sich stetig wandelnden Natur auf eine eindrückliche Art. Maros nutzt die Steinbrüche von Carrara als Metapher für den global übermässigen Eingriff der Menschen in die Natur: Automatisierung, Verknappung der Ressourcen, Konzentration des Reichtums sowie der Konflikt zwischen Umwelt und Produktion.

Zwischen Chaos und Ordnung, zwischen expressivem Überschuss und wohltemperierter Ausgewogenheit: Die Werke von Anna Maria Balint, Samuli Blatter, Annette Barcelo und Werner von Mutzenbecher spannen gegensätzliche Pole auf. Schwarz aquarellierte, elegante Formen morphen zwischen Schädeln und Karosserieteilen hin und her, und dunkel glänzende Grafitlinien deuten in ausdrucksvollen Zeichnungen Räume an, die an die verworrene Wahrnehmung in Träumen erinnern. Paare aus Vögeln und Vierbeinern sind in seltsame Verhandlungen verstrickt, während flächige, abstrakt-geometrische Formen zum aufmerksamen Sehen anhalten – die Besucher*innen werden abwechselnd in eine affektive und eine meditative Anschauung versetzt. 

Anna Maria Balint, Chassis, 2021, Aquarell und Fensterfarbe auf Papier, 29.7 x 21 cm

Zeichnerische, malerische und plastische Elemente sind in Anna Maria Balints (*1992) künstlerischer Praxis oft eng miteinander verknüpft: Ausgehend von Beobachtungen alltäglicher Gebrauchsobjekte abstrahiert die Künstlerin Formen und bannt diese in Aquarelle oder Skulpturen, beides wichtige Bestandteile ihres Arbeitens. Auf motivischer Ebene finden Dinge aus der Warenwelt, Versatzstücke aus dem Städtebau oder architektonische Elemente Eingang in die Werke Balints. Die Künstlerin bildet diese Formen allerdings nicht als kühle, rein dingliche, entseelte ab; vielmehr wohnt ihren Werken bei aller (materiellen) Technizität die Spur eines Organischen inne. So auch in der Serie Chassis von 2021, zu der nebst Aquarellen auch plastische Arbeiten gehören: Obschon die Aquarelle von Autoteilen inspiriert sind und die stellenweise aufgetragene, glänzende Farbe tatsächlich an Lackierungen und Spiegelungen denken lässt, haftet den dunklen, abstrakten Formen ein Moment des Lebendigen an, denn sie wirken mit ihren Rundungen und den Leerstellen zum einen wie Schädel, zum anderen scheinen sich die Formen über die Serie hinweg zu entwickeln, sich in verschiedene Richtungen und Wesensformen zu morphen. 

Annette Barcelo (*1943) malt und zeichnet seit Dekaden in einer unverkennbaren Handschrift an einer ureigenen Bilderwelt. Oft übermalt die Künstlerin bereits vorhandene Trägermaterialien für ihre Bilder, die düstere Landschaften abbilden oder in denen sich groteske Kreaturen – in den Worten der Künstlerin: Seelentiere – breitmachen. Die Gemälde verbindet eine skurrile Atomsphäre; der Tod ist allgegenwärtig, ins Bild gebracht durch Särge oder Totenköpfe. In der Serie Beste Freunde (2021) sind die Figuren vor schwarzem Hintergrund und im engen Bildausschnitt portraitiert, was eine Verortung der Gestalten erschwert und sie in einen Traumraum verbannt. Die Paare aus Vögeln und Vierbeinern sind in seltsame Verhandlungen verstrickt, es bleibt unklar, ob die Verbindungen parasitär oder symbiotisch sind, ob sich die Tiere in lustvoller Zuneigung oder im Kampf begegnen. Mysteriöse (Zwie)gespräche prägen auch Nacht der Tiere (2021): Einer Gestalt mit schreckensgeweiteten Augen sitzt ein Kobold im Nacken, ganz so, als ob er die Figur in die Unterwelt reiten würde; gleichzeitig halten sich seine feingliedrigen Finger geradezu zärtlich an ihr fest – die von maskenhaften Tiergesichtern bevölkerte Zwischenwelt ist eben nicht bloss schwarz oder weiss.

Samuli Blatter, Strange Attractor 14, 2020, Bleistift auf Papier, 30 x 21 cm.

Dreh- und Angelpunkt von Samuli Blatters (*1986) künstlerischer Arbeit ist Grafit: der Künstler setzt den grau schimmernden, staubigen Werkstoff in expressiven Zeichnungen ein, die nichts zu schaffen haben mit zögerlichen Strichen auf dem Papier oder Vorstudien für etwas Anderes, denn Blatter bannt kraftvolle, bewegte Striche aufs Papier, deren all over eine starke Präsenz entfaltet. Mal nehmen die grossen Papierbahnen ganze Wände ein, mal scheinen die kleinformatigen A4-Zeichnungen vor überschüssiger Energie beinahe zu bersten. Typisch für den Künstler ist die Arbeit in Serien, so besteht Strange Attractor 14 von 2020 aus 35 Zeichnungen und ist Teil einer grösseren, gleichnamigen Serie, an der er seit 2018 arbeitet. Der Terminus Strange Attractor bezeichnet in der Physik den Versuch, Ordnung ins Chaos zu bringen: Attraktoren sind Orte oder Zustände, auf die dynamische Systeme unweigerlich zustreben und in denen sie sich stabilisieren. Seltsame Attraktoren beschreiben Gesetzmässigkeiten chaotischen Verhaltens, also azyklische Stabilisierungen, die von den Anfangsbedingungen abhängen – eine Dynamik, die auch in Blatters Zeichnungsserie angelegt ist: Aus dem (vermeintlich) gleichbleibenden Produktionsdispositiv entwickeln sich immer neue Endzustände. 

Werner von Mutzenbecher (*1937) nutzt primär die Malerei als Medium künstlerischen Entdeckens, ist aber immer wieder auch als Filmemacher tätig. Während die beiden Medien auf den ersten Blick scheinbar weit auseinanderliegen, wird in Mutzenbechers malerischen sowie filmischen Arbeiten sein Interesse an Bewegung sichtbar. Auf verschiedenen Ebenen spielt sich dabei eine Dynamisierung des Sehens ab: Den abstrakt-geometrischen, farblich reduzierten Gemälden gehen viele Vorstudien auf Papier voraus, der Malvorgang selbst wird aber rasch ausgeführt und die Bewegung wird in der Malerei stillgestellt, eingefroren – allerdings nur solange, bis die Rezipient*innen die Werke in ihrer Seharbeit wieder aktivieren. In frühen Experimentalfilmen tastet der Künstler mit der Kamera Objekte ab, die durch den engen Bildausschnitt abstrahiert werden – Architektur wird zu ornamentalem Spiel, stillstehende Oberflächen werden von der Kamera in Bewegung gesetzt. Eine Dynamisierung deutet sich auch in flächenbetonten Gemälden wie Turn Around I(2018/19) an: Feine blaue Linien auf schwarzem Grund scheinen sich um ihren Mittelpunkt zu drehen; eine Komposition, die zugleich bewegt und meditativ still erscheint.

Geheimnisvolle Umrisse, die sich scharfkantig aus Kohlewolken schälen; gegossenes Polyesterharz, das wie Süssigkeiten aussieht; verwischte Landschaften, in denen sich kuriose Kreaturen tummeln; in die Höhe wachsende, schlanke Bäume, die sich in nuancierten Grautönen zu erkennen geben: Die gezeigten Werke von Alexandra Meyer, Jahic und Roethlisberger, Luisanna Gonzalez Quattrini und Mireille Gros sind mit unterschiedlichen Medien und Verfahren hergestellt, motivisch bewegen sie sich jedoch meistens an den Grenzen des Sichtbaren. In der Ausstellung finden sich Gedankenfragmente oder flüchtige Eindrücke versammelt und eine spielerische Leichtigkeit ist im space25 tonangebend.

Luisanna Gonzalez Quattrini (*1972) widmet sich der Ölmalerei und entwickelt seit geraumer Zeit konsequent eine unverkennbare Bildsprache, in der Pastelltöne und mit leichter Hand gemalte Pinselstriche dominieren. Auf den Leinwänden entwirft die Künstlerin in frischen Farben Visionen einer Welt, die auf den ersten Blick lieblich anmutet, sich auf den zweiten Blick aber oftmals als bizarr oder abgründig entpuppt. Kuriose Kreaturen verlustieren sich in angedeuteten Landschaften und menschliche Figuren schwimmen in Farbbädern, die an Swimmingpools oder an die Ursuppe erinnern. Die Szenen und schemenhaften Mischwesen in Quattrinis Gemälden wirken wie Notizen des Unbewussten, die sich verdichten zu einem Kosmos des Vorzivilisatorischen und des fröhlichen Umherschweifens. Mit wenigen Pinselstrichen deutet sie Kurzgeschichten an und so treffen sich in La Fête (2020) drei Gestalten, die einem Gemälde von Hieronymus Bosch entsprungen scheinen, unter Wasser zum Stelldichein. Accumulación (2007) kann als Allegorie auf die Malerei verstanden werden: Verschiedene Farben sind aufeinandergetürmt und halten sich in prekärer Balance, es scheint, als hätte die Malerin die Farben aufeinandergeschichtet und nach getaner Arbeit die Bühne verlassen. 

Im Œuvre von Mireille Gros (*1954) ist die Natur zentrales Thema. Gros nähert sich der Pflanzenwelt in verschiedenen Medien und setzt ihre Bilder in Zeichnung, Tusche-Malerei, Enkaustik, aber auch in Fotografien und Videoarbeiten um. Im Zeichnen oder Malen ist die Beschaffenheit des Bildträgers essentiell und so wählt Gros immer wieder neue Trägermaterialien mit unterschiedlichen Oberflächen, um keinem Automatismus zu verfallen. Darin drückt sich eine Achtsamkeit gegenüber dem eigenen Arbeitsprozess aus, die die Entstehung ihrer feinsinnigen Bilder gesamthaft prägt: «Absichtsfroh und absichtsfrei» geht Gros gemäss Eigenaussage an ihre Arbeiten heran, lässt sich intuitiv leiten von Gedanken, Situationen und Impulsen. Seit 1993 arbeitet Gros an einem Herbarium der besonderen Art. The Fictional Plant Biodiversity Project ist eine über 1000 Werke umfassende Arbeit, in der die Künstlerin durch das Erfinden neuer Pflanzenarten dem Verlust der Biodiversität zumindest in der Fantasie entgegentritt und gleichsam eine Enzyklopädie der Möglichkeiten erschafft. Das Projekt selbst ist dabei Veränderungen unterworfen: Gros schafft aus ausgeschiedenen Zeichnungen unter anderem raumgreifende Installationen oder Flip-Flops und speist ihre eigene Arbeit damit wieder in den Zyklus von Werden und Vergehen ein. 

Admir Jahic und Comenius Roethlisberger spannen seit 2008 als Künstlerduo zusammen. Ihre künstlerische Praxis umfasst Installationen, Skulptur, Malerei, Fotografie sowie Publikationen. Oft schaffen sie umfangreiche Werkserien, zu denen seit 2010 die Kunstharzgüsse von Paradise Now zählen. Zentral ist die Kollaboration: Jahic/Roethlisberger legen im Atelier grosse Papiere aus und tragen flüssiges, mit Pigmenten versetztes Kunstharz auf, dessen Verlauf sie durch gestische Eingriffe beeinflussen. Gleichzeitig an unterschiedlichen Blättern arbeitend, intervenieren sie in die Aktionen des Anderen; bis zum Einsetzen des Trocknungsprozesses können die Formen verändert werden. Arbeitsablauf und Rahmenbedingungen sind also geplant, allerdings mit dem Ziel, den Zufall und das Unerwartete in die Kunstproduktion einzuladen. Eine humorvolle und selbstironische Wendung erfährt die Werkserie in der zugehörigen Publikation Paradise Now: Das Künstlerduo lässt sich in einer fingierten Agenturnachricht mit der Aussage zitieren, dass der «Übergang von Kunst zu Cocktailsauce» fliessend sei, während ein Zeichenleser in den Farbklecksen verzweifelt einen zu dechiffrierenden Code sucht, weil ihm die Schönheit der Werke nicht ausreicht – die Idee der «Auramalkarten» muss er zu seinem Bedauern verwerfen. 

Alexandra Meyer (*1984) realisiert ihre Werke in so unterschiedlichen Medien wie Video, Performance, Fotografie, Zeichnung, Installation oder Skulptur. Zentral ist für Meyer die Arbeit mit dem (eigenen) Körper, den sie in Performances nutzt, in Wedding Ring (2011) als Bildträger erforscht oder in Letter to Mum (2015) gar als bildgebendes Medium einsetzt. Oft finden überraschende Materialien Eingang in ihre Arbeiten und so verwendete die Künstlerin für Plastiken schon ihr Blut, Butter oder Pita-Brote – vergängliche Stoffe, denen ihre Deteriorierung oder zumindest ihre Transformation eingeschrieben ist. Das Thema der Vergänglichkeit oder Erinnerung nimmt die Arbeit Form (2021) auf: Nüchtern im Stil der Produktfotografie abgebildet offenbart der Boden einer Kuchenform sein langes Leben als Gebrauchsgegenstand; die im Metall eingekerbten Schnitte erzählen von bereits gefeierten Festen und gleichzeitig mutet der silberne Kreis mit den strahlenförmig ausfächernden Einkerbungen an wie ein Kultgegenstand. An Doppelbelichtungen erinnern die unbetitelten Kohlezeichnungen von 2016/17: Aus Kohlewolken schälen sich geheimnisvolle Umrisse, deren scharfe Kanten an Architekturen erinnern, traumartige Stadtansichten bannen sich hier zu Papier. 

In der vierten Ausstellung bringt space25 fünf Kunstschaffende zusammen, deren für die Ausstellung ausgewählte Arbeiten die formale Reduktion auf das Wesentliche eint. Allerdings verfolgen Franziska Furter, Esther Hiepler, Max Leiß, Maude Léonard-Contant und Camillo Paravicini je eigene Themen und Interessen: Die Grenzen zwischen Zeichnung und Malerei werden ausgelotet, ein verspielter Rhythmus findet aufs Blatt, Stillleben werden neu interpretiert, Skulpturen rufen verschwommene Bilder von Alltagsgegenständen wach oder setzen sich, obschon auf elementarste Formen reduziert, vor dem inneren Auge zu Gesichtern zusammen. Diese Ausstellung ist eine der leisen Töne, des Uneindeutigen, des Vorsprachlichen - unter dem Deckmantel der Reduziertheit versammeln sich überaus unterschiedliche Positionen.

Esther Hieplers (*1966) Œuvre umspannt die unterschiedlichsten Medien; sie arbeitet unter anderem mit Performance, Fotografie, Video, Installation, Malerei oder Zeichnung. In frühen Videoarbeiten lotet Hiepler mit farbigem Papier die Möglichkeit von Bildkompositionen und Bildraum aus oder sammelt in einer Serie von Fotografien sieben Jahre lang weisse, im urbanen Raum gefundene Flächen. 

Dieses Wiedererkennen und Neukomponieren von Motiven zieht sich wie ein roter Faden durch Hieplers vielfältiges Werk; so taucht der gelbe Kreis erstmalig 2012 in Zusammenhang mit einem von der Künstlerin hergestellten Löwenzahnlikör auf, bevor er nach einem Auftritt als Performance-Requisit 2018 in einem grossen Aquarell in einer reduzierten Landschaft als Sonne wiederauftritt. Überhaupt ist die Pflanzenwelt immer wieder Thema in Hieplers Arbeit: Mal abstrakt in Form floral anmutender Ornamente, mal handfester als Likör. Zentral in Hieplers Werken ist nebst Grundfragen der Komposition die Thematik der Rhythmisierung. In den Tropfenschlaufen spinnt die Künstlerin herunterrinnende Tusche über das Blatt zu feinen Fäden; die Linien auf einer grossen, querformatigen Arbeit erinnern an eine Musikstück-Notation, deren Notenlinien sich plötzlich verknoten und verselbständigen – vielleicht eine Reminiszenz an eine frühe Performance, bei der zwei Personen mit ihren Körpern und wenigen Requisiten ein elaboriertes Schlagzeug-Stück aufführten?

Biografie…

Maude Léonard-Contant (*1979) malt Gouachen, schafft Skulpturen und schreibt Texte. Die Auseinandersetzung mit Sprache nimmt in ihrem Werk eine zentrale Stellung ein, wobei Sprache und Skulptur zuweilen eng verflochten sind und sich manchmal gegenseitig verhindern oder obsolet machen: Léonard-Contant imaginiert in Texten Objekte, die nicht existieren (müssen), verleiht deren materieller Beschaffenheit in Worten Gestalt – die «limestone frenzy» erweckt den Anschein einer animierten Skulptur, Ton erhält eine Textur zwischen «worn leather and bitumen» –, sie vergleicht Grössenverhältnisse mit der Länge der Spaghetti aus Poschiavo oder Schönheitsflecken. In den Texten wird deutlich, dass die Künstlerin Objekten gegenüber vielleicht misstrauisch, vielleicht vorsichtig ist, bestimmt aber dem Medium nicht unvoreingenommen begegnet. Ihre Skulpturen sind von einer Affinität zu Materialität und von formaler Zurückhaltung geprägt. Die Wandobjekte der Installation Tinnitus Garten (2016) erinnern mit ihren regelmässig in den blassgrünen Gips eingelassenen Löchern an Steckbretter, auf denen verschiedene Schaltungen möglich sind; Evokation von Ohrensausen durch Fehlsteuerung oder Raster für den Entwurf eines streng symmetrischen französischen Gartens? 

In der Installation No Edit Can Fail Tint (2020) werfen kurze, in den rötlichbraunen Gusssand gepresste Gedichte Fragen auf: Wo ist dieses Wo? Können Flops – als Negativ-Höhepunkte eigentlich charakteristisch von kurzer Dauer – chronisch werden? Léonard-Contants Rauminstallation macht deutlich, dass Sprache doppelt zum Material taugt. 

Camillo Paravicini (*1987) nutzt für seine künstlerische Praxis so unterschiedliche Medien wie Fotografie, Malerei, Skulptur, Zeichnung, Druckgrafik, Film oder Installationen. Seine Bilderwelt wird aus unterschiedlichen Quellen gespeist, neben Hinweisen auf die Populärkultur oder Comics finden sich auch Referenzen zu Musik oder Literatur. 

In seinen fotografischen Arbeiten setzt sich Paravicini mit klassischen Darstellungen wie Stillleben oder Portraits auseinander: Eine grosse Schwarzweiss-Fotografie von 2013 zeigt hinter grünem Glas einen Blumenstrauss. Das Arrangement macht dem Begriff nature morte alle Ehre: Verwelkt hängen die Blumen über die Vase, durch das Glas seltsam aseptisch konserviert. In der Arbeit Gesichter des Alltags (2018) portraitiert Paravicini Vögel wie Kohlmeisen oder Spatzen, im imposanten Grossformat und quasi klassisch als Brustbild. Die Tiere wirken aufmerksam und charaktervoll und treten den Betrachter*innen durch die Massstabveränderung als eigenständige Subjekte gegenüber – der Begriff der «Vogelperspektive» erhält plötzlich eine neue, leicht bedrohliche Konnotation. Die Disegns (2017) sind Hinterglasmalereien, in denen Paravicini mit schnellem Strich absurde Alltagsbeobachtungen festhält: Die Wucht eines Velounfalles wird in davonfliegenden Strichen festgehalten, mit von zwei Palmen gerahmten und stopplig behaarten Beinen wird das altbekannte Motiv des Strand-Selfies (auch bekannt als sausage legs) auf die Schippe genommen. Die Disegns sind geprägt von einer Schalkhaftigkeit, die Paravicinis Arbeit überhaupt auszeichnet, wenn er leichtfüssig Wahrnehmungsgewohnheiten hinterfragt. 

space25 freut sich, die dritte Ausstellung zu eröffnen, die rund 80 Kunstwerke von 26 Kunstschaffenden versammelt. Das spontan eingefädelte Stelldichein der regionalen Kunstszene lädt dazu ein, das Jahr Revue passieren zu lassen – ein Jahr, das geprägt ist von Einschränkungen und Entbehrungen persönlicher, sozialer oder finanzieller Natur.

Die Schau soll dazu anregen, das Schaffen lokaler Künstler*innen zu entdecken und zu unterstützen. Gleichzeitig setzt sie einen bunten Schlussstrich unter das Jahr, und natürlich klingt in ihr auch schon die Zukunft an – eine Zukunft, in der es noch immer Kunstschaffende gibt, die in ihren Arbeiten Reflexionsräume für das Zeitgeschehen schaffen. 

In der zweiten Ausstellung zeigt space25 die Werke von vier Künstlerinnen, die ihren Arbeits- und Lebensmittelpunkt in Basel haben. 

Die Bilderserie Santa Cristina in Salivolpe von Anja Braun (*1985) ist im weitesten Sinne als Landschaftsmalerei zu verstehen: In satten Pigmenten sind maximal reduzierte Lichtstimmungen auf die Leinwände gebannt. 

In Sara Gassmanns (*1980) Malereien changieren die Motive zwischen figürlich und abstrakt – so schälen sich in lasierend aufgetragenen Farbschichtungen Formen wie zum Beispiel Finger aus der Leinwand. 

Simone Holliger (*1986) zeigt grosse, aus Papier gearbeitete Reliefs, die ihren Ursprung unverkennbar in der Zeichnung haben, aber ins Plastische drängen und dabei die Materialität des Papiers spielerisch unterlaufen. 

Und Edit Oderbolz (*1966) eröffnet in einer neuen Arbeit durch den gezielten Einsatz von Farbe einen dreidimensionalen Raum, der mit der Architektur des Ausstellungsraumes überzeugend zusammenspielt. 

Den vier Künstlerinnen gemeinsam ist also je ein bestimmter Umgang mit Farbe als Material; einem Material aber, das sie ganz unterschiedlich erkunden.